Skip to toolbar

К работе над страницами А.Вампилова

Портрет Александра Вампилова (А. Копалкин)

Уже после его гибели Олег Ефремов вспоминал: “Пьесы Вампилова в 60-е годы у многих не вызвали интереса. Играли Розова, Володина, мечтали о “Гамлете”, а “завтрашнего” драматурга просмотрели. Очень распространено мнение, что пьесам Вампилова мешали только некоторые не в меру ретивые чиновники. К сожалению, мешали и стереотипно устроенные наши собственные мозги”.

Сам Вампилов в одном из своих писем так описывал свою ситуацию: “Это вот на что похоже. Шайка головорезов (актеры) с матерым рецидивистом, с вором в законе (режиссером) во главе проигрывают в карты несчастного прохожего (автора). А дальше? Если автор случайно останется жив, за углом его ждет местный Закшевер из управления культуры… Скажите, ради Бога, при чем здесь искусство?”. Он говорил своим друзьям, что “устал переделывать пьесы в угоду хамам и чиновникам”. Рассказывал, как однажды услышал в одном московском театре: “Этого настырного бурята больше сюда не пускать”. Горевал, что Юрий Любимов предложил переписать «Утиную охоту» под представление в духе Таганки, а тот же Олег Ефремов советовал двигать публикацию этой ныне самой знаменитой пьесы Вампилова как “пьесу национального автора”.

Источник: https://stuki-druki.com/authors/Vampilov-Alexandr.php Штуки-дрюки ©

Вампилова называют Чеховым наших дней. Грустный юмор, выбор и психологический портрет «негероических» героев, отношение к людям у двух классиков – XIX и XX столетий – перекликаются.

Будущее родившегося в августе 1937-го сына предсказал отец Валентин Вампилов. В письме беременной жене он выразил уверенность, что четвертым ребенком будет мальчик. А еще опасался, что его ждет тяжелая писательская судьба, потому что незадолго до рождения Саши Вампилова-старшего во снах преследовали видения писателей-классиков.

Имя новорожденному тоже дали «на злобу дня»: в 1937-м страна отмечала 100-летие со дня гибели Александра Пушкина.

Отца Александр Вампилов не запомнил: талантливого учителя русского языка и литературы, директора школы, до революции служившего репетитором у сына генерал-губернатора Иркутска и владевшего пятью языками, арестовали в начале 1938 года и расстреляли весной. Причиной ареста и приговора «тройки» областного управления НКВД стал донос коллеги Вампилова и последовавшее обвинение в панмонголизме.

На руках учительницы математики поселковой школы Анастасии Вампиловой-Копыловой осталось четверо детей. Ставить их на ноги помогала ее мать Александра Африкановна. Женщина сыграла в жизни писателя ту же роль, что и няня Арина Родионовна для Пушкина.

«Ничего, кроме литературы, я не хочу изучать больше школьной программы… Читать я, например, готов, не жрамши сутки!». (Источник: https://24smi.org/celebrity/6254-aleksandr-vampilov.html)

Аларская долина (К. Шулунов)

Афоризмы и цитаты Александра Вампилова:

♦ Не ищите подлецов. Подлости совершают хорошие люди

♦ Говорите правду, и вы будете оригинальны

♦ Знаменитым стать сейчас легко, надо просто потерять совесть

♦ Мечты, которые сбываются, – не мечты, а планы

♦ Богатые и бедные – категория старая, но дураки и умные – категория бессмертная

Спектакль “Светлые души” по рассказам В.М.Шукшина. Май 25-26 2019 г. (№ 2)

Яркий калейдоскоп русской жизни.

В этом году 25 июля Василию Макаровичу Шукшину исполнилось бы 90 лет.

Талантливейший русский писатель, сценарист, режиссер и актёр ушёл из жизни в 45 лет на пике славы. Автор десятков рассказов, посвящённых жизни простых русских людей, трудящихся на благо Родины.

Шушкшинский язык – такой ёмкий, меткий и выразительный, передающий красоту и величие русской природы, рисующий облик русской деревни и её жителей, их незатейливый образ жизни и в то же время непростые судьбы, – проникает в самые глубины души.

На вопрос – «Где истоки вашего пути?» Шукшин объяснял – все лежит в фольклоре, и в частности – в искусстве народного рассказа. Мужики на пашне во время перекура рассказывали истории из жизни, и всегда это было к слову, ярко, увлекательно, без манерничанья, без пустоты. И прозу, и кино, – сказал он, – я делаю, чтобы было похоже на мужицкий рассказ. Чтобы во всем этом было обязательно что-то настоящее.

И действительно, таковы герои Шукшина и в рассказах, и на экране, с некоторыми из которых нам удалось познакомиться в постановке спектакля «Светлые души» Литературно-драматической студии Ледогоровых на сцене Rоse Centre в конце мая этого года.

Народный рассказчик — это и драматург, и актер, короче — целый театр в одном лице. Он и ситуации сочиняет, и проигрывает диалоги за всех действующих лиц и комментирует действие. И даже когда излагается какой-то обычный жизненный случай, то и тут рассказчик стремится подать его ярко, расцветить — вплоть до гиперболического заострения. С этой ролью в спектакле блестяще справился автор постановки и режиссёр, Вадим Ледогоров.

Калейдоскоп русской деревенской жизни середины прошлого века, для которого были выбраны девять рассказов, засверкал гранями характеров шукшинских героев, знакомя нас с их жизненными исканиями и нравственными проблемами, погружая в ежедневный быт, расцвеченный острым словцом и народным юмором, наполненный, тем не менее, любовью и внутренним светом человеческой души.

Сцена за сценой, перед зрителями сменялись герои разных возрастов и профессий, городские и сельские жители, семейные и одинокие; они попадают то в смешные и забавные, то в печальные и нелепые ситуации. Иной раз, не жалея себя, они двигаются навстречу намеченной цели, невзирая на погоду и расстояние («Двое на телеге»). Герой же другой истории так и не может изменить свою жизнь, хотя всей душой стремится совершить хоть один серьёзный поступок, который может быть приравнен к подвигу («Случай в ресторане»).

Герои Шукшина – порой, наивные и непрактичные, – искренние и светлые души, не гонящиеся за славой и деньгами, кропотливо занимающиеся своим трудом изо дня в день, и даже не подозревающие иной раз о своём подвиге.

На первый взгляд, казалось бы, незатейливые и обыденные истории, разворачивающиеся перед зрителем, при более пристальном рассмотрении имеют „второе дно”, второе измерение. За бытовыми подробностями и анекдотическими эпизодами из жизни, вдруг косвенно, но веско выступает на первый план то, что встревожит и заставит задуматься. Так, все истории незримо объединены одной нитью поиска смысла человеческой жизни и истинного призвания. Именно об этом толкует шорник Архип из истории «Одни», об этом болит душа Максима из рассказа «Верую!» и размышляет девушка-художница из рассказа «Солнце, старик и девушка».

Я испытала всю гамму чувств во время спектакля, от смеха над уморительными чудачествами персонажей до слёз в особо глубокие и трогательные моменты.

Благодаря замечательному сценарию и живой игре актеров произошло невероятное: светлые шукшинские души ожили на сцене и позволили нам разделить несколько прекрасных моментов с ними. А балалаечный наигрыш дополнил и без того реалистичную картину деревенской жизни тех времен.

Несколько слов хотелось бы сказать о рассказе «Стенька Разин» и его авторе.

Возможно, кто-то не знает, насколько образы главного персонажа и самого Шукшина удивительным образом перекликаются – оба находятся в постоянном творческом поиске, презирают деньги, чем вызывают немалое удивление окружения и даже насмешки.

Васека – это не просто герой рассказа «Стенька Разин» и тезка автора, в этом образе отражается жизненный путь Василия Макаровича, освоившего несколько разных профессий и не задержавшегося надолго ни на какой работе, потому как «нет в ней души». Тем не менее, Весека любит людей и верит в то, что и люди его любят, потому что он талантлив. Он верен себе и готов делать без устали лишь то, что ему действительно по душе — вырезать из дерева, причем не просто фигурки, а создавать характеры. Однако, он особо ни с кем не делится, потому как «они не понимают». За исключением лишь Захарыча, учителя-пенсионера, жившего по соседству, и много чего поведавшего Васеке о Стеньке Разине, над образом которого он сейчас и работал, хотя работа шла не просто.

После окончания семилетки в селе Сростки Шукшин поступил в Бийский автомобильный техникум. Учился там два с половиной года, однако техникум не окончил. Вместо этого в 1945 году пошёл работать в колхоз в селе Сростки. В колхозе проработал недолго, в 1946 году покинул родное село. В 1947—1949 годах Шукшин работал слесарем на нескольких предприятиях треста «Союзпроммеханизация»: на строительстве турбинного завода в Калуге, на тракторном заводе во Владимире. В 1949 году Шукшин был призван служить в Военно-Морской флот. Служил матросом на Балтийском флоте, затем радистом на Черноморском флоте СССР. Литературная деятельность Шукшина началась в армии, именно там он впервые попытался писать рассказы, которые читал своим сослуживцам. В 1953 году был уволен в запас с флота из-за обнаружившейся язвы желудка и вернулся в село Сростки. Там он пошёл работать учителем русского языка и словесности в Сростинской школе сельской молодёжи. Некоторое время был даже директором этой школы. А в 1954 году Шукшин отправился в Москву поступать во ВГИК.

Одним из больших творческих проектов Василия Макаровича было создание образа Степана Разина на экране – Шукшин несколько лет пытался пробить съёмки на киностудии им. Горького. И разработка «Разина» – мощного двух- или трех-серийного полотна – многих очень напрягала. Ясно было, что это будет прорывная работа, открытие новой линии в русском кино. Василий Макарович собирался сосредоточиться на крупном плане – на движении души, развитии мысли Разина, вызревании в нем идеи восстания. И проект дважды зарубили. Со студии он ушел со словами: «В этот гадюшник я больше не вернусь!»

Вся жизнь Шукшина, как и всё его творчество насквозь пронизаны любовью к родным краям, к людям, к родному языку. «И любовь эта жгла и мучила – просилась из груди. И не понимал Васека, что нужно сделать для людей. Чтобы успокоиться», — это слова из рассказа «Стенька Разин» ярко отражают масштаб души автора. Самое главное, что Василий Макарович всегда оставался собой, не следуя на поводу у моды или прочих традиций. Он трудился не покладая рук, да и умер, собственно, во время съемок. Шукшин умел видеть людей сердцем, как тот старик из рассказа «Солнце, старик и девушка»; он сумел вместить в свои лаконичные рассказы богатейшее содержание, мозаика которого складывается в широкое полотно бытия русского народа, пеструю палитру красок для создания этого полотна дал Шукшину сочный, выразительный, впитавший запахи родной земли язык, широкими возможностями которого он пользуется и делится со своими читателями и зрителями.

В 1974 г., за два месяца до смерти Шукшин сделал запись: «Русский народ за свою историю отобрал, сохранил, возвел в степень уважения такие человеческие качества, которые не подлежат пересмотру: честность, трудолюбие, совестливость, доброту. Мы из всех исторических катастроф вынесли и сохранили в чистоте великий русский язык, он передан нам нашими дедами и отцами.

Уверуй, что все было не зря: наши песни, наши сказки, наши неимоверной тяжести победы, наше страдание – не отдавай всего этого за понюх табаку.

Мы умели жить. Помни это. Будь человеком».

Хотелось бы поблагодарить творческий коллектив Литературно-драматической студии Ледогоровых за такую яркую постановку и возможность еще раз прикоснуться к творчеству русского самородка Василия Макаровича Шукшина. Низкий вам поклон!

                                                                                                                                          Ольга Андропова.

2019©RODNIK issue 55 June 2019 RYCC NZ

Спектакль “Светлые души” по рассказам В.М.Шукшина. Май 25-26 2019 г.

«СВЕТЛЫЕ ДУШИ»

В этом году исполняется девяносто лет русскому писателю, кинорежиссёру, сценаристу, актёру Василию Макаровичу Шукшину.

Трудно описать в нескольких словах яркий жизненный путь этого талантливого человека, которому было суждено прожить всего сорок пять лет.  На этом пути были учеба в сельской школе, работа в колхозе, служба в армии, учеба во ВГИКе и работа.  Василий Макарович оставил яркий след в памяти современников и богатое культурное наследие. Шукшин широко известен своими актерскими и режиссерскими работами по фильмам «Калина красная», «Печки – лавочки» и других. Его рассказы оставляют неизгладимый след в памяти читателя, заставляют задуматься о главном, учат любить порою невозможно трудную жизнь. Его произведения написаны о таких, как мы с вами, о простой и очень непростой жизни… тогда, когда «деревья были большими», в далекой памяти, где светло. Режиссер Вадим Игоревич Ледогоров провел серию литературных вечеров и обсуждений со студийцами и выбрал девять рассказов, которые и послужили основой для театральной постановки “Светлые Души”.

От Души, к Душе и для Души!

 «Вообще к театру меня влечет.

Охота понять, в чем его живая сила,

феноменальная стойкость».

В.М. Шукшин

 Ставить спектакль по рассказам Василия Макаровича Шукшина здесь, за тысячи километров от России, затея с легким привкусом режиссерского авантюризма. Но Вадим Игоревич Ледогоров рискнул и … выиграл! Девять рассказов Шукшина играются один за другим, предлагая нам знакомство с российской деревней с ее грубовато-простодушными и наивными жителями, их чаяниями, страданиями, их нехитрой философией и обостренной жаждой справедливости. Зрители с удивлением и нескрываемым интересом всматриваются в этот трогательный мир алтайских деревенских чудаков, простодушных и родных. Им посвящен спектакль, их мечтам, их надеждам, уходящей эпохе бурного расцвета искусства 60-70-х, ” когда деревья были большими”. Ледогоров поставил спектакль и сам в нем сыграл. В этот раз, к радости зрителей, Вадим Игоревич был “играющим тренером”, ярким с горячим ощущением сопричастности всему происходящему на сцене, с любовью и ностальгией… По сути, он сам был внутри всех сюжетов. Не Сторонний Наблюдатель, а остро-чувствующий и горячо сопереживающий Автор. Все получилось на редкость настоящим, без нарочитой “лубочности”: и режиссура, и игра, и декорации, и световое решение, и музыкальное оформление… Все было очень сдержанно-органично, узнаваемо и очень понятно. Там было все: и тоска по ушедшей эпохе, по вере в счастливое будущее, по жизни, полной нравственных переживаний… Персонажи спектакля живут и делают все по велению души, в них сильна воля к жизни, они трогательны в своей простоте, трагичны в желании постичь непостижимое. Действующие лица спектакля – существа громкие, шумные и лиричные одновременно. Уж, если они выясняют отношения, так «на всю катушку». В искренности, в обостренной жажде справедливости героям спектакля не откажешь. В зале идет какой-то магический обмен энергии “СВЕТЛЫХ ДУШ», такой, знаете-ли, магический круговорот от создателей спектакля к зрителям и обратно, от сердца к сердцу…Ставить спектакль по Шукшину в Окленде это больше, чем просто новаторство. Россия – далеко. Шукшин – не Чехов. Предлагать Шукшина на сцене здесь много сложнее. Но, все получилось! И хорошо получилось! Спасибо ВСЕМ!

Браво!

Olga Valentinovna

2019©RODNIK issue 55 June 2019 RYCC NZ

Читать – надо!

Этика и дисциплина Станиславского (выдержка)

……… 19.. г.

Я получил повестку, приглашающую меня явиться сегодня в девять часов утра в наш театр. Вход с главного артистического подъезда. Первый, кого я встретил в передней, был наш милый и трогательный Иван Платонович.

Когда все ученики собрались, он объявил нам, что Аркадий Николаевич решил занять школу в народных сценах возобновляемой пьесы Островского “Горячее сердце” Это нужно ему для проверки выработанного нами внутреннего сценического самочувствия и укрепления его в обстановке спектакля и публичного выступления.

Однако, прежде чем пускать на сцену неопытных учеников, не имеющих представления о закулисном мире, необходимо, по словам Рахманова, познакомить их с условиями нашей актерской жизни. Надо, чтоб мы узнали расположение помещения за сценой, входов и выходов. Это необходимо на случай пожара.

Участникам спектакля необходимо знать, где помещаются артистические уборные с ваннами и душем, гримерские, костюмерные отделения, вечерние склады бутафории, музейных вещей, все отделы многочисленных цехов театра, комната электротехников, фойе рабочих.

Необходимо также показать новичкам сложную конструкцию сцены, чтоб они познали ее опасные места, как например: провалы, люки в полу,куда можно упасть в темноте, вращающуюся сцену с огромной подпольной фермой, которая может раздавить и смять человека, спуски и подъемы тяжелых софитов, декоративных полотен, которые могут прошибить голову, наконец, места на сцене, на которых можно, или, напротив, нельзя ходить во время действия, без риска быть замеченными зрителями при открытом занавесе.

С целью такого ознакомления Иван Платонович предпринял подробный осмотр сцены и закулисья. Нам показали все ее секреты и отделы:люки, трюмы, рабочие площадки, перекидные мостки, колосники, электрическое оборудование, регуляторную и реостатную комнаты, огромные шкафы с электрическими приборами, фонарями и проч.

Нас водили по огромным главным и малым складам декораций, мебели, бутафорских вещей и реквизита. Мы были в оркестровой комнате со складом музыкальных инструментов.

Нам показали режиссерскую и репертуарную конторы, будку помощника режиссера на сцене, пожарные посты и выходы и проч. и проч. Потом нас повели во двор, во все корпуса, где изготовляются оформления постановок театра.

Это целая фабрика с огромными художественно-декорационными, скульптурными, поделочными, столярными, слесарными, бутафорскими, пошивочными, красильными, прачечными мастерскими. Мы были и в автомобильном гараже.

Нам показали квартиры для артистов и служащих, библиотеки, общежития рабочих, кухни, столовые, буфетные комнаты и проч. и проч. Я былпотрясен виденным, так как никогда не думал, что театр такая огромная и сложная организация.

— Эта “махина”, дорогие мои, работает и день, и половину ночи, и зимой, и весной, и осенью, а летом, пока артисты разъезжают по гастролям, здесь в театре производится ремонт старых и изготовление новых постановок. Судите сами, какая нужна организация для того, чтобы эта “махина” работала в полном порядке, при полном контакте всех частей между собой. В противном случае — катастрофа.

Беда, если самый маленький винтик этой огромной “махины” заработает неправильно! Только один негодный винтик, говорю я, дорогие мои, может вызвать ужасные результаты, катастрофу с человеческими жертвами. — Во! Катастрофу! Какую же? — заволновался Вьюнцов. — Например, из-за небрежности рабочего сцены оборвется старый трос, упадет подвесной прожектор или огромный софит и убьет кого-нибудьиз артистов. Штука-то какая! — Во!! — Или дадут не во-время сигнал и опустят люк — провал. Или по небрежности электротехника произойдет контакт, соединение проводов в таком месте, куда трудно проникнуть. Начнется пожар, паника, люди будут давить друг друга. Могут произойти и [другие] неприятности.

Раньше времени закроют занавес. Это сорвет акт или конец его. Наоборот, могут раздернуть занавес и до начала спектакля. Эта оплошностьобнаружит закулисную жизнь и ее работу, внесет в спектакль комическую нотку. Закулисный шум и разговоры создают дезорганизацию и деморализуют зрителей.

Стоит хотя бы самому маленькому исполнителю роли не явиться на сцену тотчас же по звонку ведущего спектакль помощника режиссера, и уже задержка неизбежно произошла. Пока найдут неаккуратного актера по лабиринтам закулисного мира, пока водворят его на место,пройдет немало времени.

Конечно, опоздавший приведет в свое оправдание сотни причин: не слыхал звонка, не успел переодеться или перегримироваться, разорвался костюм и проч. и проч. Но разве все эти оправдания вернут излишнюю затяжку вечера, разве они залечат изъян, трещину?!

Не забывайте, что в театре очень много активных и помогающих участников спектакля, и если каждый из них будет недостаточно внимателен, то кто же поручится за то, что такая же задержка и трещина не произойдут среди акта, [например] актеры не выйдут во-время на сцену, чем поставят своих партнеров в безвыходное положение.

Эти задержки и недоразумения могут быть вызваны не только артистами, но и рабочими сцены, бутафорами, электротехниками, которые забудут поставить на место необходимые для игры предметы или выполнить по сигналу порученное им дело, или выполнить звуковой или световой эффект.

Каждый член театральной корпорации должен во всякую минуту чувствовать себя “винтом” большой, сложной машины. Он должен ясно сознавать вред, который может причинить всему делу его неправильное действие и отклонение от установленной для него линии.

Вы все, ученики, тоже явитесь маленькими винтиками огромной сложной машины — театра и от вас будет зависеть успех, судьба, строй спектакля не только в те моменты, когда занавес поднят, но и тогда, когда он закрыт и за кулисами происходит трудная физическая работа по перестановке огромных стенок декораций, по сооружению огромных подмостков, а в уборных артистов производятся спешные переодевания и перегримировки.

Публика чувствует, когда все эти работы выполняются беспорядочно, неорганизованно. Усилия рабочих за закрытым занавесом передаются в зрительный зал, проявляясь в общей тяжести и загруженности спектакля. Если же прибавить к этому возможные затяжки антрактов, то судьба спектакля окажется в большой опасности.

Чтоб избежать этой опасности, существует одно средство —железная дисциплина. Она необходима при всяком коллективном творчестве. Будь то оркестр, хор, другой какой-нибудь ансамбль.

Тем более это относится к сложному сценическому спектаклю. Какая организация, какой образцовый порядок должны быть установлены в нашем коллективном творчестве только для того, чтоб внешняя, организационная часть спектакля протекала правильно, без перебоев.

Еще большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, сложной, щепетильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы.

Если принять во внимание, что эта работа проходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обстановке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисциплине намного повышаются. Без этого не удастсяпровести на сцене всех требований “системы”. Они будут разбиваться о непобедимые внешние условия, уничтожающие правильное сценическое самочувствие творящих на сцене.

Чтоб бороться с этой опасностью, необходима еще более строгая дисциплина, еще более [высокие] требования к коллективной работе каждого, самого маленького винтика огромного театрального аппарата. Но, дорогие мои, театр не только фабрика декораций, он и фабрикачеловеческих душ. Штука-то какая!

В театре выращиваются живые, человеческие создания артисто-роли. Театр — художественная мастерская и школа для артистов и массоваяаудитория для зрителей.

Театр пропускает сотни тысяч, миллионы людей! Миллионы, говорю я!! Театр заражает их благородным экстазом.

Теперь вы поняли, какая огромная машина, фабрика — театр. Чтоб заставить его правильно внешне функционировать, нужны строжайший порядок и железная дисциплина Но как сделать, чтоб они не давили, а помогали артисту?

Ведь в театре фабрикуется не только внешняя постановка — там создаются роли, живые люди, их души и жизни человеческого духа. Это кудаважнее и труднее, чем создание внешнего строя спектакля и жизни за кулисами, декораций, обстановки и внешнего режима. Внутренняя работа требует еще большей внутренней дисциплины и этики.

***

— Пришло время сказать вам еще об одном элементе или, вернее, условии сценического самочувствия[,— говорил Торцов].— Его зарождает окружающая актера атмосфера не только на сцене, но и в зрительном зале, артистическая этика, художественная дисциплина и ощущениеколлективности в нашей сценической работе.

Все вместе создает артистическую бодрость, готовность к совместному действию. Такое состояние благоприятно для творчества. Я не могупридумать ему названия.

Оно не может быть признано самим сценическим самочувствием, так как это лишь одна из составных частей его. Оно подготовляети способствует созданию сценического самочувствия.

За неимением подходящего названия я буду называть то, о чем идет теперь речь, “артистической этикой”, которая играет одну из главныхролей в создании этого предтворческого состояния.

Артистическая этика и создающееся ею состояние очень важны и нужны в нашем деле благодаря его особенностям. Писатель, композитор, художник, скульптор не стеснены временем. Они могут работать тогда, когда находят для себя удобным. Они свободны в своем времени.

Не так обстоит дело со сценическим артистом. Он должен быть готов к творчеству в определенное время, помеченное на афише.Как приказать себе вдохновляться в определенное время? Это не так-то просто.

***

— Представьте себе на минуту, что вы пришли в театр играть большую роль. Через полчаса — начало спектакля5. Опоздание произошло потому, что у вас в частной жизни много мелких забот и неприятностей. В квартире — беспорядок.

Завелся домашний вор. Он украл недавно ваше пальто и новую пиджачную пару. Сейчас вы тоже в тревоге, так как, придя в уборную,заметили, что дома остался ключ от стола, где хранятся деньги. Ну, как и их украдут?! А завтра срок платежа за квартиру. Просрочить нельзя, так как ваши отношения с хозяйкой до последней степени обострены. А тут еще письмо из дома. Болен отец, и это вас мучает. Во-первых,потому что вы его любите, а во-вторых, потому что, случись с ним что-нибудь, вы лишитесь материальной поддержки.

А жалование в театре маленькое. Но самое неприятное то, что отношение к вам актеров и начальства плохое. Товарищи то и дело подымают вас на смех. Они устраивают вам сюрпризы во время спектакля: то умышленно пропустят необходимую реплику, то неожиданно изменят мизансцену, то шепнут вам во время действия что-нибудь обидное или неприличное. А вы человек робкий, теряетесь. Но это-то и нужно им, это-то и смешит других актеров. Они любят от скуки и ради потехи устраивать себе смешные номера.

Вникните поглубже в предлагаемые обстоятельства, которые я вам только что нарисовал, и решите сами: легко ли при таких условиях подготовить в себе необходимое для творчества сценическое самочувствие?

Конечно, мы все признали, что это трудная задача и особенно для короткого срока, который остался до начала спектакля. Дай бог успеть загримироваться и одеться.

— Ну, об этом не заботьтесь, — успокоил Торцов. — Привычные руки актера наложат парик на голову, а краски и наклейки на лицо.Это делается само собой, механически, так, что вы сами не заметите, как все будет готово. В самую последнюю минуту вы, во всяком случае, успеете прибежать на сцену.

Занавес раздвинется, пока вы еще не справитесь с одышкой. Но язык привычно проболтает первую сцену. А там, отдышавшись, можно будет подумать и о “сценическом самочувствии”. Вы думаете, что я шучу, иронизирую?

Нет, к сожалению, приходится сознаться, что такое ненормальное отношение к своим артистическим обязанностям часто встречается в нашейзакулисной жизни,— заключил Аркадий Николаевич. После некоторой паузы он снова обратился к нам.

— Теперь,— сказал он,— я набросаю вам другую картину. Условия вашей частной жизни, то есть домашние неприятности, болезнь отца и прочее, остаются прежние.

Но зато в театре вас ждет совсем иное. Там все члены артистической семьи поняли и поверили тому, о чем говорится в книге “Моя жизнь в искусстве”. В ней сказано, что мы, артисты,— счастливые люди, так как судьба дала нам во всем необъятном пространстве мира несколько сотен кубических метров здания театра, в котором мы можем создавать себе свою особую прекрасную артистическую жизнь, [большей частью] протекающую в атмосфере творчества, мечты, ее сценического воплощения и общей, коллективной художественной работы при постоянном общении с гениями, вроде Шекспира, Пушкина, Гоголя, Мольера и других.

Неужели этого мало, чтобы создать себе прекрасный уголок на земле? Но кроме того, практически важно, что такая окружающая вас атмосфера способствует созданию сценического самочувствия.

— Который из двух вариантов нам дорог — ясно само собой. Неясны только средства его достижения.

— Они очень просты,— ответил Аркадий Николаевич. — Охраняйте сами ваш театр от “всякий скверны”, и сами собой создадутся благоприятные условия для творчества и для создания сценического самочувствия.

На этот случай тоже дается нам практический совет; в книге “Моя жизнь в искусстве” говорится, что в театр нельзя входить с грязными ногами. Грязь, пыль отряхивайте снаружи, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, которые портят жизнь и отвлекают внимание от искусства.

Отхаркайтесь, прежде чем входить в театр. А войдя в него, уже не позволяйте себе плевать по всем углам. Между тем в подавляющембольшинстве случаев актеры вносят в свой театр всякие житейские мерзости: сплетни, интриги, пересуды, клевету, зависть, мелкое самолюбие. В результате получается не храм искусства, а плевательница, сорница, помойка.

— Это, знаете ли, неизбежно, человечно. Успех, слава, соревнование, зависть,— заступался Говорков за театральные нравы.

— Все это надо с корнями вырвать из души,— еще энергичнее настаивал Торцов.

— Да разве это возможно? — продолжал спорить Говорков.

— Хорошо. Допустим, что совсем избавиться от житейских дрязг нельзя. Но временно не думать о них и отвлечься более интересным делом, конечно, можно,— решил Аркадий Николаевич.— Стоит крепко и сознательно захотеть этого.

— Легко сказать! — сомневался Говорков.

— Если же и это вам не по силам, то,— продолжал убеждать Аркадий Николаевич,— пожалуйста, живите вашими домашними дрязгами, но только про себя и не портите настроения другим.

— Это еще труднее. Каждому хочется облегчить душу,— не соглашались спорщики.

— […] Надо однажды и навсегда понять, что перебирать на людях свое грязное белье — невоспитанность. Что в этом сказывается отсутствие выдержки, неуважение к другим людям, эгоизм, распущенность, дурная привычка,— горячился Аркадий Николаевич. — Надо раз и навсегдаотказаться от самооплакивания и самооплевывания. В обществе надо улыбаться […]. Плачь и грусти дома или про себя, а на людях будь бодр, весел и приятен. Надо выработать в себе такую дисциплину,— настаивал Торцов.

— Мы бы рады, но как этого добиться? — недоумевали ученики.

— Думайте побольше о других и поменьше о себе. Заботьтесь об общем настроении и деле, а не о своем собственном, тогда и вам самим будет хорошо,— советовал Аркадий Николаевич.

— Если каждый из трехсот человек театрального коллектива будет приносить в театр бодрые чувства, то это излечит даже самого черного меланхолика,—продолжал нас убеждать Аркадий Николаевич.— Что лучше: копаться в своей душе и перебирать в ней все дрязги или жеобщими усилиями с помощью трехсот человек отвлекаться от самооплакивания и отдаваться в театре любимому делу?

Кто более свободен, тот ли, который сам себя постоянно ограждает от насилия, или тот, кто, забыв о себе, заботится о свободе других? Если все люди будут так поступать, то в конечном счете получится, что все человечество явится защитником моей личной свободы.

— Как же так? — не понимал Вьюнцов.

— Что ж тут непонятного? — удивился Аркадий Николаевич.— Если девяносто девять из ста человек заботятся об общей, а значит и моейсвободе, то мне, сотому, будет очень хорошо жить на свете.

Но зато если все девяносто девять человек будут думать лишь о своей личной свободе и ради нее угнетать других, а вместе с ними и меня,то, чтоб отстоять свою свободу, мне бы пришлось одному бороться со всеми девяноста девятью эгоистами. Заботясь только о своей свободе, они тем самым, против воли, насиловали бы мою независимость. То же и в нашем деле. Пусть не один вы, а все члены театральной семьи думают о том, чтоб вам жилось хорошо в стенах театра.

Тогда создастся атмосфера, которая поборет дурное настроение и заставит забыть житейские дрязги. В таких условиях вам легко будет работать. Эту готовность к занятиям, это бодрое расположение духа я на своем языке называю предрабочим состоянием. С ним всегда нужно приходить в театр.

Как видите, порядок, дисциплина, этика и прочее нужны нам не только для общего строя дела, но главным образом для художественных целей нашего искусства и творчества.

Первым условием для создания предрабочего состояния является выполнение девиза: “Люби искусство в себе, а не себя в искусстве”.Поэтому прежде всего заботьтесь о том, чтоб вашему искусству было хорошо в театре.

***

Одним из условий создания порядка и здоровой атмосферы в театре является укрепление авторитета тех лиц, которым по тем или другим причинам приходится встать во главе дела.

Пока выбор не сделан и назначение не состоялось, можно спорить, бороться, протестовать против того или другого кандидата на руководящий пост. Но раз что данное лицо встало во главе дела или управления частью, приходится ради пользы дела и своейсобственной всячески поддерживать нового руководителя.

И чем он слабее, тем больше нуждается в поддержке. Ведь если поставленный начальник не будет пользоваться авторитетом, главный двигательный центр всего дела окажется парализованным. Подумайте сами, к чему приведет коллективное дело без инициатора, толкающего и направляющего общую работу?

[…] Мы любим оплевывать, дискредитировать, унижать тех, кого сами же возвеличили. Если же талантливый человек помимо нас займет высокий пост или чем-нибудь возвысится над общим уровнем, мы все общими усилиями стараемся ударить его по макушке, приговаривая при этом: “Не сметь возвышаться, не лезь вперед, выскочка”.

Сколько талантливых и нужных нам людей погибло таким образом. Немногие наперекор всему достигали всеобщего ‘ признания и поклонения. Но зато нахалам, которым удается забрать нас в руки,— лафа. Мы будем ворчать про себя и терпеть, так как трудно нам создать единодушие, трудно и боязно свергнуть того, кто нас запугивает.

В театрах, за исключением единичных, немногих случаев, такое явление проявляется особенно ярко. Борьба за первенство актеров, актрис, режиссеров, ревность к успехам товарищей, деление людей по жалованью и амплуа очень сильно развиты в нашем деле и являются в нембольшим злом. Мы прикрываем свое самолюбие, зависть, интриги всевозможными красивыми словами вроде “благородное соревнование”.

Но сквозь них все время просачиваются ядовитые испарения дурной закулисной актерской зависти и интриги, которые отравляют атмосферу театра. Боясь конкуренции или из мелкой зависти, актерская среда принимает в штыки всех вновь вступающих в их театральную семью. Если они выдерживают испытание,— их счастье. Но сколько таких, которые пугаются, теряют веру в себя и гибнут в театрах.

В этих случаях актеры уподобляются гимназистам, которые также пропускают сквозь строй каждого новичка, вступающего в школу. Как этапсихология близка к звериной.

Мне приходилось, сидя на балконе в одном провинциальном городе, наблюдать за жизнью собак. У них тоже есть своя среда, свои границы, которые они упорно охраняют! Если чужой пес дерзнет переступить определенную линию, он встретится со всей стаей собак данного участка.

Если же забежавшему псу удается постоять за себя, он получает признание и в конце концов остается. В противном же случае он бежит,израненный и искалеченный, из чужого участка таких же, как он, живых созданий, имеющих право жить на свете.

Вот эту звериную психологию, которая, к стыду актеров, за исключением некоторых театров, существует в их среде, надо в первую очередь уничтожить.

Она сильна не только среди новичков, она царит и среди старых, кадровых артистов.

Я видел, например, как две большие премьерши и артистки, встречаясь на сцене перед выходом, обменивались не только за кулисами, но и на самой сцене такими ругательствами, которым позавидовала бы рыночная торговка. Я видел, как два известных талантливых артиста требовали, чтоб их не выпускали на сцену через одну и ту же дверь или кулису.

Я слышал, как знаменитый премьер и премьерша, годами друг с другом не разговаривавшие, вели на репетициях беседу не непосредственно,а через режиссера.

“Скажите артистке такой-то,— говорил премьер, — что она говорит ерунду”. “Передайте артисту такому-то,— обращалась к режиссерупремьерша,— что он невежа”.

Ради чего эти талантливые люди растлевали то самое, прекрасное когда-то дело, которое они в свое время сами создавали?! Из-за личных,мелких, ничтожных обид и недоразумений?!

Вот до какого падения, до какого самоотравления доходят актеры, не сумевшие во-время побороть свои дурные актерские инстинкты. Пусть же это послужит вам предостережением и назидательным примером.

***

В театре очень часто наблюдается такое явление: больше всего требовательны к режиссерам и к начальствующим лицам те из молодежи,которые меньше всего умеют и знают.

Они хотят работать с самыми лучшими и не прощают недостатков и слабостей тем, кто не способен проделать с ними чудес. Однако, как мало оснований в таких требованиях начинающего. Казалось бы, что молодым актерам есть чему поучиться. Можно позаимствовать у любогомало-мальски одаренного талантом и умудренного опытом. От каждого из таких людей можно позаимствовать и узнать многое. Для этого надо самому научиться различать и брать то, что нужно и важно.

Поэтому не привередничайте, отбросьте критиканство и всматривайтесь внимательнее в то, что вам дают более вас опытные, хотя бы они и не были одарены гениальностью. Надо уметь брать полезное. Недостатки перенимать легко, но достоинства — трудно.

………. 19.. г.

Урок происходил в одном из закулисных фоне. По просьбе учеников нас собрали там задолго до начала репетиции. Боясь оскандалиться при нашем первом дебюте, мы просили Ивана Платоновича объяснить нам, как надо вести себя.

К нашему удивлению и радости, на это совещание пришел сам Аркадий Николаевич.

Говорят, что его растрогало серьезное отношение учеников к их первому выступлению.

— Вы поймете, что вам нужно делать и как вам надо вести себя, если вдумаетесь в то, что такое коллективное творчество,— говорил нам Аркадий Николаевич.— Там творят все, одновременно помогая друг другу, завися друг от друга. Всеми же управляет один, то есть режиссер. Если есть порядок и правильный строй работы, тогда коллективная работа приятна и плодотворна, так как создается взаимная помощь. Но если нет порядка и правильной рабочей атмосферы, то коллективное творчество превращается в муку, и люди толкутся на месте, мешая друг другу. Ясно, что все должны создавать и поддерживать дисциплину.

— Как же ее поддерживать-то?

— Прежде всего приходить во-время, за полчаса или за четверть часа до начала [репетиции], чтоб размассировать свои элементы самочувствия. Опоздание только одного лица вносит замешательство. Если же все будут понемногу опаздывать, то рабочее время уйдет не на дело, а на ожидание. Это бесит и приводит в дурное состояние, при котором работать нельзя. Если же, наоборот, все относятся к своимколлективным обязанностям правильно и приходят на репетицию подготовленными, то создается прекрасная атмосфера, которая подстегивает и бодрит. Тогда творческая работа спорится, так как все друг другу помогают.

Таким образом, важно установить правильное отношение к репетиции и понимать, что от нее можно требовать… Огромное большинство актеров уверено, что только на репетициях надо работать, а дома можно отдыхать.

Между тем это не так. На репетиции лишь выясняется то, что надлежит разрабатывать дома.

Поэтому я не верю актерам, которые болтают на репетиции, вместо того чтоб записывать и составлять план своей домашней работы. Они уверяют, что все помнят без записи.

Полно! Разве я не знаю, что всего запомнить невозможно, во-первых, потому, что режиссер говорит столько важных и мелких подробностей, которых не может удержать никакая память, во-вторых, потому, что дело касается не каких-нибудь определенных фактов, а в большинствеслучаев на репетициях разбираются ощущения, хранящиеся в аффективной памяти.

Чтоб их понять, постигнуть и запомнить, надо найти подходящее слово, выражение, пример, описательный или другой какой-нибудь манок, чтоб с его помощью вызывать и фиксировать то чувствование, о котором идет речь. Надо долго думать о нем дома, прежде чем найти и извлечь его из души.

Это огромная работа, требующая большой сосредоточенности артиста не только при домашней, но и при репетиционной работе в моментвосприятия замечаний режиссера.

Мы, режиссеры, лучше, чем кто другой, знаем цену уверения невнимательных актеров. Ведь нам же приходится напоминать и повторять им одно и то же замечание.

Такое отношение отдельных лиц к коллективной работе — большой тормоз в общем деле. Семеро одного не ждут. Поэтому следует выработать правильную художественную этику и дисциплину. Они обязывают артистов хорошо готовиться дома к каждой репетиции. Пусть считается стыдным и преступным перед всем коллективом, когда режиссеру приходится повторять то, что уже было объяснено. Забывать режиссерских замечаний нельзя.

Можно не суметь их сразу усвоить, можно возвращаться к ним для их изучения, но нельзя впускать их в одно ухо и тут же выпускать в другое.Это — провинность перед всеми работниками театра.

Однако, для того чтоб избежать этой ошибки, надо научиться самостоятельно дома работать над ролью. Это — нелегкое дело, которое вы должны хорошо и до конца усвоить в течение вашего пребывания в школе. Здесь я могу с вами не спеша и подробно говорить о такойработе, но на репетициях нельзя возвращаться к ней без риска превратить репетицию в урок.

Там, в театре, к вам будут предъявлены совсем другие, несравненно более строгие требования, чем здесь, в училище. Имейте это в видуи готовьтесь к этому.

***

Мне приходит в голову еще одна очень распространенная ошибка актеров, которая часто встречается в нашей репетиционной практике.

Дело в том, что многие из артистов настолько несознательно относятся к своей работе, что они следят на репетиции только за темизамечаниями, которые относятся непосредственно к их ролям. Те сцены, акты, в которых они не участвуют, оставляются ими в полномпренебрежении.

Не следует забывать о том, что все касающееся не только роли, но и всей пьесы должно быть принято в расчет актером, должно интересовать его. Кроме того, многое из того, что говорит режиссер по поводу сущности пьесы, особенности таланта автора, приемов воплощения пьесы, стиля игры ее, одинаково относится ко всем исполнителям.

Нельзя же повторять одно и то же каждому в отдельности. Сам артист должен следить за всем, что относится ко всей пьесе, и вместесо всеми углубляться, изучать, понимать не одну свою роль, а всю пьесу во всем ее целом.

***

Совершенно исключительной строгости и дисциплины требуют репетиции народных сцен. Для них должно быть создано особое, так сказать, “военное положение”. И это понятно. Одному режиссеру приходится управляться с толпой, которая нередко достигает на сцене численности в несколько сот человек. Возможен ли порядок без военной строгости?

Подумайте только, что будет в тех случаях, когда режиссеру не удастся забрать в свои руки все вожжи. Допустите только одно опоздание или манкировку, одно не записанное замечание режиссера, одного из участников, болтающего в то время, когда надо вникать и слушать;помножьте эти вольности на число сотрудников в толпе, предположив при этом, что каждый из них совершит в течение репетиции только по одному разу опасные для общей работы провинности, и в результате получится многозначная цифра задержек, раздражающих терпение повторением одного и того же, потери лишнего времени, а с этим и утомление всей работающей добросовестно толпы. Допустимо ли это?

Не надо забывать при этом, что народные репетиции сами по себе чрезвычайно утомительны как для самих исполнителей, так и для ведущего их режиссерского персонала. Поэтому желательно, чтоб репетиции были не слишком продолжительны, но продуктивны.

Для этого нужна строжайшая дисциплина, к которой надо заранее себя готовить и тренировать. Каждый проступок при “военном положении” считается увеличенным в несколько раз, и взыскание за него становится в несколько раз строже. Без этого вот что получится.

Допустим, что репетируется сцена бунта, где всем участникам сцены приходится надрывать голоса, потеть, много двигаться и утомляться.Все идет хорошо, но несколько лиц, которые пропустили репетицию, опоздали или были невнимательны, испортили все дело.

Из-за них приходится мучить всю толпу. Пусть же не один режиссер предъявляет свою претензию, пусть все участвующие потребуют от небрежных порядка и внимания. Коллективное требование куда страшнее и действительнее выговора и взыскания одного режиссера.

***

Есть немало актеров и актрис, лишенных творческой инициативы, которые приходят на репетицию и ждут, чтоб кто-нибудь повел их за собойпо творческому пути. После огромных усилий иногда режиссеру удается зажечь таких пассивных актеров.

Или же после того, как другие актеры найдут верную линию пьесы, пойдут по ней, ленивые почувствуют жизнь в пьесе и сами собой заразятся от других. После ряда таких творческих толчков, если они способны, то зажгутся от чужих переживаний, почувствуют роль и овладеют ею.

Только мы, режиссеры, знаем, какого труда, изобретательности, терпения, нервов и времени стоит сдвинуть таких актеров с ленивойтворческой волей с их мертвой точки. Женщины в этих случаях очень мило и кокетливо отговариваются: “Что ж мне делать! Не могу играть, пока не почувствую роли.

Когда же почувствую, тогда все сразу выходит”. Они говорят это с гордостью и хвастовством, так как уверены, что такой способ творчества является признаком вдохновения и гениальности.

Нужно ли объяснять, что эти трутни, пользующиеся чужим творчеством, чувством и трудом, до бесконечности тормозят общую работу. Из-за них очень часто выпуск спектакля откладывается на целые недели. Они нередко не только сами останавливают работу, но приводятк тому же и других артистов.

В самом деле, чтоб сдвинуть с мертвой точки таких инертных актеров, их партнеры стараются из последних сил. Это вызывает насилие, наигрыш, отчего портятся их роли, уже найденные, ожившие, но недостаточно крепко утвердившиеся в их душе. Не получая необходимых реплик, усиленно нажимая, чтоб сдвинуть ленивую волю пассивных актеров, добросовестные актеры теряют найденное и ожившее было в их ролях.

Они сами становятся в беспомощное положение и вместо того, чтоб двигать дальше спектакль, останавливаются или тормозят работу, отвлекая на себя внимание режиссера от общей работы. Теперь уже не одна актриса с ленивой волей, но и ее партнеры приносят в репетируемую пьесу не жизнь, подлинное переживание и правду, а, напротив, ложь и наигрыш.

Двое могут потянуть за собой на неправильный путь и третьего и втроем собьют четвертого. В конце концов из-за одного лица весь спектакль, только что было налаживавшийся, сходит с рельс и идет по наклонной плоскости. Бедный режиссер, бедные артисты!

Таких актеров с неразвитой творческой волей, без соответствующей техники надо было бы удалять из труппы, но беда в том, что среди такого типа актеров очень много талантливых. Менее даровитые не решились бы на пассивную роль, тогда как даровитые, зная, что им все сходит с рук, позволяют себе эту вольность в расчете на свой талант и искренно верят тому, что они должны и имеют право ждать, точно “у моряпогоды”, прилива вдохновения.

Нужно ли после всего сказанного объяснять, что нельзя работать на репетициях за чужой счет и что каждый участник готовящейся пьесы обязан не брать от других, а сам приносить живые чувства, оживляющие “жизнь человеческого духа” своей роли.

Если каждый актер, участвующий в спектакле, будет так поступать, то в результате все будут помогать не только своей собственной, но и общей работе. Наоборот, если каждый из участвующих будет рассчитывать на других, то творческая работа лишится инициативы. Не может же один режиссер работать за всех. Актер не марионетка.

Из всего сказанного следует, что каждый актер обязан развивать свою творческую волю и технику. Он обязан вместе со всеми творить дома и на репетиции, играя на ней, по возможности, в полный тон.

***

У многих актеров (особенно у гастролеров) есть нестерпимая привычка репетировать в четверть голоса.

Кому нужно такое едва слышное болтание слов роли, без внутреннего их переживания или даже осмысливания? Прежде всего это портит самую роль, вырабатывая механически бессмысленное болтание текста. Во-вторых, это вывихивает роль, так как актер привыкает к ремесленной игре.

Ведь произносимое слово роли соединяется при этом с внутренними переживаниями актера, не имеющими между собой никакой связи и отношения.

А вы знаете, как всякий вывих портит правильную линию действия. Разве такая реплика нужна партнеру! Что ему делать с ней и какотноситься к таким бросаемым ему механическим просыпаниям слов, затушевыванию мыслей, подмене чувства? Неправильная реплика и переживание вызывают такой же неправильный ответ и неверное чувствование.

Кому нужны такие репетиции “для очистки совести”? Поэтому знайте, что на каждой репетиции актер обязан играть в полный тон, давать верные реплики и так же правильно и по установленной линии пьесы и роли принимать получаемые реплики.

Это правило взаимно обязательно для всех актеров, так как без него репетиция теряет смысл.

То, что я говорю теперь, не исключает возможности, в случае надобности, переживать и общаться одними чувствованиями и действиями,хотя бы даже без слов.

………. 19.. г.

Вышло так, что после затянувшейся сегодняшней дневной репетиции ученикам негде было собраться, чтоб выслушать замечания Ивана Платоновича. Везде по фойе и уборным началась уборка и приготовление к вечернему спектаклю. Пришлось устроиться в большой общей уборной сотрудников.

Там уже были приготовлены костюмы, парики, гримы, мелкие аксессуары. Ученики заинтересовались всеми вещами и произвели беспорядок, так как бесцеремонно брали вещи и клали их не на свои места; я заинтересовался каким-то поясом, рассматривал его, прикладывал к себеи забыл его на одном из стульев. За это нам сильно нагорело от Ивана Платоновича, и он прочел нам целую лекцию по этому случаю.

— После того как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно, что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафорская вещь, нужные для его сценического образа.

Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого человека-роли, зачавшегося в мечтеактера, создавшегося в нем самом и воплотившегося в его собственном теле, поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящихся к ожившему на сцене существу.

Как томился артист, не находя наяву того, что мерещилось и дразнило его воображение. Велика радость, когда мечта получает материальное оформление.

Костюм или вещь, найденные для образа, перестают быть просто вещью и превращаются для артиста в реликвию. Горе, если она потеряется. Больно, когда приходится уступать ее другому исполнителю, дублирующему ту же роль.

Знаменитый артист Мартынов говорил, что когда ему приходилось играть роль в том самом своем сюртуке, в котором он приходил в театр, то, войдя в уборную, он снимал его и вешал на вешалку. А когда после гримировки наступало время идти на сцену, он надевал свой сюртук, который переставал для него быть просто сюртуком и превращался в костюм, то есть в одеяние того лица, которого он изображал.

Этот момент нельзя назвать просто одеванием артиста. Это момент его облачения. Момент чрезвычайно важный, психологический. Вот почему истинного артиста легко узнать по тому, как он обращается, как он относится к костюму и вещам роли, как он их любит и бережет.Не удивительно, что эти вещи служат ему без конца.

Но рядом с этим мы знаем и совсем другое отношение к вещам и костюмам роли. Многие артисты, едва окончив роль, на самой сцене срывают с себя парик, наклейки. Иногда тут же бросают их на сцене и выходят раскланиваться с своим намазанным лицом с остатками грима. Они на ходу в уборную расстегивают, что можно, а придя к себе, швыряют куда попало все части своего костюма.

Бедные портные и бутафоры рыщут по всему театру, чтоб подбирать и сохранять в порядке то, что в первую очередь нужно не им, а самому же артисту. Поговорите о нем с портным или бутафором. Они вам характеризуют таких артистов целым [потоком] бранных слов.

Они вырвутся у них не только потому, что неряха доставляет им много хлопот, но и потому, что костюмер и бутафор, нередко принимающие близкое участие в создании костюма и реквизита, знают их значение и цену в нашем художественном деле.

Стыд таким актерам! Постарайтесь не походить на них и учитесь беречь и любить театральные костюмы, платья, парики и вещи, ставшие реликвией. Каждой такой вещи должно быть свое определенное место в уборной, откуда артист ее берет и куда он ее кладет.

Не надо забывать, что среди таких вещей существует немало музейных предметов, повторить которые невозможно. Утеря или порча их оставляют пробел, так как не так-то легко хорошо подделать древнюю вещь, обладающую трудно передаваемой прелестью старины. Кроме того, у подлинного артиста и любителя антикварных редкостей они вызывают особое настроение. Простая бутафорская вещь лишена этого свойства.

***

С таким же и еще большим почтением, любовью и вниманием должен относиться артист к своему гриму. Его надо накладывать на лицоне механически, а, так сказать, психологически, думая о душе и жизни роли. Тогда ничтожная морщина получает свое внутреннее обоснование от самой жизни, которая наложила на лицо этот след человеческого страдания. Станиславский в своей книге говорит об ошибке,которую часто делают актеры.

Они тщательно гримируют, костюмируют свое тело, но при этом совершенно забывают о душе, которая требует несравненно более тщательной подготовки к творчеству и спектаклю.

Поэтому артист прежде всего должен помнить о своей душе и заготовить для нее как предрабочее состояние, так и самое сценическое самочувствие. Нужно ли говорить, что об этом следует позаботиться в первую очередь как до, так и после прихода в театр на спектакль.

Подлинный артист, занятый вечером в спектакле, помнит и волнуется этим с самого утра, а нередко и накануне каждого сценического выступления.

***

Допустимо ли, чтоб артист, участвующий в хорошо и старательно срепетированном ансамбле спектакля по верной внутренней линии, отошел бы от нее по лени, нерадению или невниманию и перевел бы исполнение своей роли на простую ремесленную механичность?

Имеет ли он на это право? Ведь он не один творил пьесу. Не ему одному принадлежит общая, коллективная работа. В ней один отвечает за всех, а все за одного. Нужна круговая порука, и тот, кто изменяет общему делу, становится предателем.

Несмотря на мое восхищение отдельными крупными талантами, я не признаю гастрольной системы. Коллективное творчество, на которомосновано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат.

………. 19.. г.

Нашумевший скандал артиста нашего театра Z. и строгий выговор с предупреждением об его исключении в случае повторения такого женедопустимого случая вызвал много толков в школе.

— Извините, пожалуйста, — разглагольствовал Говорков, — дирекция не вправе входить в частную жизнь, понимаете ли, артиста! По этомувопросу просили разъяснения у Ивана Платоновича, и вот что он сказал по этому поводу.

— Не кажется ли вам бессмысленным одной рукой создавать, а другой — разрушать созданное?

Между тем большинство актеров поступают именно так. На сцене они стараются создавать красивые, художественные впечатления.

Но, сойдя с подмостков, точно смеясь над зрителями, только что любовавшимися ими, они усердно стараются их разочаровать. Не могузабыть горькой обиды, которую во времена моей юности доставил мне один талантливый и знаменитый гастролер. Не буду называть его имени, чтоб не омрачать памяти о нем.

Я смотрел незабываемый спектакль. Впечатление было так велико, что я не мог ехать один домой. Мне необходимо было говорить о толькочто пережитом в театре. Вдвоем с моим другом мы отправились в ресторан.

В самом разгаре наших воспоминаний, к нашему полному восторгу, вошел он, наш гений. Мы не удержались, бросились к нему, рассыпались в восторгах. Знаменитость пригласила нас отужинать с ним в отдельной комнате и после на наших глазах постепенно напивалась до звериного образа.

В этом виде вся прикрытая лоском человеческая и актерская гниль вскрывалась и выходила из него в форме отвратительного хвастовства, мелкого самолюбия, интриги, сплетни и прочих атрибутов каботинства. В довершение всего, он отказался платить по счету за вино, которое почти один уничтожил.

Долго после нам пришлось зарабатывать неожиданно свалившийся на нас расход. За это мы имели удовольствие отвозить рыгающего и ругающегося, дошедшего до звероподобия нашего кумира в его отель, куда его не хотели даже впускать в таком неприличном виде.

Перемешайте все хорошие и плохие впечатления, которые мы получили от гения, и постарайтесь определить полученное. — Что-то вроде отрыжки с шампанским,— сострил Шустов. — Так будьте же осторожны, чтоб и с вами не случилось того же, когда вы станете известными артистами,— заключил Рахманов.

Только запершись у себя дома, в самом тесном кругу артист может распоясываться. Потому что его роль не кончается с опусканием занавеса. Он обязан и в жизни быть носителем и проводником прекрасного.

В противном случае он одной рукой будет творить, а другой — разрушать создаваемое. Поймите это с первых же лет вашего служения искусству и готовьтесь к этой миссии. Вырабатывайте в себе необходимую выдержку, этику и дисциплину общественного деятеля, несущего в мир прекрасное, возвышенное и благородное.

***

Актер по самой природе того искусства, которому он служит, является членом большой и сложной корпорации — труппы театра. От имении под фирмой их он ежедневно выступает перед тысячами зрителей. Миллионы людей чуть не ежедневно читают о его работе и деятельностив том учреждении, в котором он служит. Его имя настолько тесно сливается с последним, что отделить их нельзя, как невозможно этого сделать по отношению Щепкина, Садовских, Ермоловой и Малого театра, Лилиной, Москвина, Качалова, Леонидова и Художественноготеатра.

Рядом с своей фамилией артисты постоянно носят и название, кличку своего театра. С ним неразъединимо слиты в представлениях людей как их артистическая, так и частная жизнь. Поэтому, если артист Малого, Художественного или другого театра совершил предосудительный поступок, скандал, преступление, то какими бы он словами ни отговаривался, какие бы опровержения или объяснения ни печатал в газетах,он не сможет стереть пятна или тени, наброшенной им на всю труппу, на весь театр, в котором он служит.

Это тоже обязывает артиста с достоинством вести себя вне стен театра и оберегать его имя не только на подмостках, но и в своей частной жизни.

***

Ввиду вашего первого выступления на сцене, которое состоится в скором будущем, я хочу объяснить, как актер должен готовиться к своемувыходу. Он должен создать в себе сценическое самочувствие.

Всякий, кто портит нам жизнь в театре, должен быть либо удален, либо обезврежен. А мы сами должны заботиться о том, чтоб сносить сюда со всех сторон только хорошие, бодрящие, радостные чувства. Здесь все должны улыбаться, так как здесь делается любимое дело.

Пусть об этом помнят не только сами актеры, но и администрация с ее конторами, складами и проч. Они должны понимать, что здесь не амбар, не лавка, не банк, где люди из-за наживы готовы перегрызть друг другу горло. Последний конторщик и счетовод должен быть артистом и понимать сущность [того], чему он служит.

Скажут: “А как же бюджет, расходы, убытки, жалованье?” Говорю по опыту, что материальная сторона только выиграет от чистоты атмосферы. Атмосфера передается зрителям. Она помимо сознания тянет их к себе, очищает, вызывает потребность дышать художественным воздухом театра.

Если б вы знали, как зритель чувствует все, что делается за закрытым занавесом! Беспорядок, шум, крик, стук во время антракта, пот рабочих, сутолока на сцене передаются в зрительный вал и тяжелят самый спектакль. Напротив, порядок, стройность, тишина там, за закрытым занавесом, делают спектакль легким.

Мне скажут дальше: а как же актерская зависть, интриги, жажда ролей, успеха, первенства? Я отвечу: интриганов, завистников беспощадно удалять из театра. Актеров без ролей — тоже. Если же они недовольны размерами их, пусть помнят, что нет маленьких ролей, а естьмаленькие артисты.

Кто любит не театр в себе, а себя в театре — тоже удалять. — А интриги, сплетни, которыми так славится театр? — Нельзя же исключить талантливого человека потому, что у него дурной характер, потому, что он мешает благоденствовать другим.

— Согласен. Таланту все прощается, но его недостатки должны быть обезврежены другими артистами. Когда в театре появляется такая опасная для общего организма бацилла, надо сделать всему коллективу прививку, для того чтобы развить обезвреживающие токсины, иммунитет, при которых интриги гения не нарушают общего благополучия жизни театра.

— Таким образом, знаете ли, придется собрать всех святых, чтоб составить труппу и создать, понимаете ли, такой театр, о которомвы изволите говорить[,— возражал Говорков].

— А как же вы думали? — горячо вступился Торцов.— Вы хотите, чтоб пошляк и каботин бросал человечеству со сцены возвышающие, облагораживающие людей чувства и мысли? Вы хотите за кулисами жить маленькой жизнью мещанина, а выйдя на сцену, сразу сравняться и встать на одну плоскость с Шекспиром?!

Правда, мы знаем случаи, когда актеры, которые продались антрепренеру и маммоне8, потрясают и восхищают нас, выйдя на сцену.

Но ведь эти актеры — гении, опустившиеся в жизни до простых мещан. Их талант настолько велик, что он в момент творчества заставляет их забыть все мелкое.

Но разве может это сделать всякий? Гений добивается этого “наитиями свыше”, а нам приходится отдавать для той же цели всю свою жизнь. Сделали ли эти актеры все, что им дано сделать, все, что они могут?

Кроме того, условимся однажды и навсегда не брать себе в пример гениев. Они особенные люди и все у них творится по-особому. Про гениеврассказывают немало небылиц. Говорят, что они целый день пьянствуют и развратничают, вроде Кина из французской мелодрамы9, а по вечерам ведут за собой толпу…

Но это не совсем так. По рассказам людей, знающих близко жизнь великих артистов, вроде Щепкина, Ермоловой, Дузе, Сальвини, Росси и прочих, они вели совсем иную жизнь, которую не мешало бы у них заимствовать тем гениям домашнего производства, которые на нихсносятся. Мочалов… да, говорят, он был другой в частной жизни… Но зачем же брать с него пример только в этом смысле? У него было много [другого] поважнее, наиценнейшего и наиинтереснейшего.

***

Насколько миссия подлинного артиста — создателя, носителя и проповедника прекрасного — возвышенна и благородна, настолько ремесло актера, продавшегося за деньги, карьериста и каботина, недостойно и [унизительно]. Сцена, как книга, как белый лист бумаги, может служить и возвышенному, и низменному, смотря по тому, что на ней показывают, кто и как на ней играет.

Чего только и как ни выносили перед освещенной рампой! И прекрасные, незабываемые спектакли Сальвини, Ермоловой или Дузе, и кафешантан с неприличными номерами, и фарсы с порнографией, и мюзикхолл со всякой смесью искусства, искусности, гимнастики, шутовства и гнусной рекламы. Как провести линию, где кончается прекрасное и начинается отвратительное? Недаром же Уайльд сказал, что “артист — или священнослужитель, или паяц”.

Всю вашу жизнь ищите демаркационную линию, отделяющую плохое от хорошего в нашем искусстве. Сколько людей среди нас отдают свою жизнь служению плохому и не ведая об этом, так как они не умеют правильно учесть воздействия своей игры на зрителя. Не все то золото, что блестит со сцены.

Эта неразборчивость и беспринципность в нашем искусстве привела театр к полному упадку как у нас, так и за границей. Те же причины мешают театру занять то высокое положение и то важное значение в общественной жизни, на которые он имеет право.

Я не пуританин и не [педант] в нашем искусстве. Нет. Я очень широко смотрю на те горизонты, которые отведены театру. Я люблю веселое, шутку…10

***

Обыкновенно при создании атмосферы и дисциплины хотят добиться ее сразу во всей труппе, во всех частях сложного аппарата театра. Для этого издают строгие правила, постановления, взыскания. В результате добиваются внешней, формальной дисциплины и порядка.Все довольны, все хвастаются образцовым порядком.

Однако самое главное в театре — художественная дисциплина и этика не создаются внешними средствами. [Поэтому скоро] организаторы порядка теряют энергию, веру и приписывают неудачу другим или находят причины, оправдывающие их и переносящие вину на товарища по корпорации. “С этими людьми ничего не поделаешь”,— говорится в таких случаях.

Попробуйте подойти к задаче совсем с другого конца, то есть [начните] не со своих товарищей по делу, а с себя самого.

Все то, что вы бы хотели провести в жизнь, все то, что нужно для водворения атмосферы дисциплины и порядка (а это нужно знать и решить),пропускайте прежде всего через себя. Воздействуйте и убеждайте других собственным примером. Тогда у вас в руках будет большой козырь и вам не скажут: “Врачу! исцелися сам!” или “Чем других учить, на себя обернись!”

Собственный пример — лучший способ заслужить авторитет. Собственный пример — самое лучшее доказательство не только для других, но главным образом и для себя самих. Когда вы требуете от других то, что уже сами провели в свою жизнь, вы уверены, что ваше требование выполнимо. Вы по собственному опыту будете знать, трудно оно или легко.

В этом случае не будет того, что всегда бывает, когда человек требует от другого невыполнимого или слишком трудного. Убежденный в противном, он становится не в меру требовательным, нетерпеливым, сердитым и строгим и в подтверждение своей правоты уверяет и божится, что ничего не стоит выполнить его требование.

Не есть ли это лучший способ, чтоб подорвать свой авторитет, чтоб про вас говорили: “Сам не знает, чего требует”.

Короче говоря, атмосфера, дисциплина и этика не создаются распоряжением, правилом, циркуляром и взмахами пера, строгостью и требованиями сразу для всех. Это не делается, так сказать, “оптом”, как обыкновенно проводятся эти корпоративные воздействия. То, о чемя говорю, производится, так сказать, “в розницу”. Это не массовая фабричная, а кустарная работа. Никогда это не делается сразу, как всегда хотят этого добиться, одним махом.

Такая торопливость и нетерпение заранее обречены на провал. Подходите к каждому человеку в отдельности. Сговоритесь с ним,а сговорившись и хорошо поняв, чего нужно добиваться и с чем нужно бороться, будьте тверды, настойчивы, требовательны и строги.

При этом помните все время о том, как дети, играя в снежки, из маленького катышка наворачивают огромные снежные шары и глыбы… Тот жепроцесс роста должен происходить и у вас: сначала один — я с_а_м; потом двое — я и единомышленник, потом четыре, восемь, шестнадцать и т. д. в арифметической, а может быть, геометрической прогрессии.

Чтоб повернуть театр по верной линии, нужно время и только пять неразъединимых и крепко связанных хорошей увлекательной идеей членов труппы.

Поэтому, если в первый год у вас создается группа только из пяти, шести человек, одинаково понимающих задачу, всем сердцем преданных ей и неразрывно идейно связанных между собой, будьте счастливы и знайте заранее, что ваше дело уже выиграно.

Может быть, в разных местах театра будут одновременно создаваться несколько однородных групп. Тем лучше, тем скорее произойдет идейное слияние. Но только не сразу.

При проведении своих требований о корпоративной и иной дисциплине и всего того, что создает желаемую атмосферу, надо быть прежде всего терпеливым, выдержанным, твердым и спокойным. Для этого необходимо в первую очередь хорошо знать то, что требуешь, и ясносознавать трудности и время для их преодоления. Кроме того, надо верить в то, что каждый человек в глубине души желает хорошего, но емучто-то мешает, для того чтоб подойти к нему. Раз подойдя и испытав на себе, он уже не расстанется с хорошим, потому что оно всегда дает больше удовлетворения, чем плохое.

Главная трудность — узнать препятствия, мешающие верному подходу к чужой душе и удалению их. Для этого совсем не нужно быть тонким психологом, а надо быть просто внимательным и знать того, к кому подходишь, самому приблизиться и рассмотреть его,. Тогда увидишь ясно ходы в чужую душу и чем они загромождены и мешают проводимому делу.

***

Как начинают день певец, пианист, танцор? Они встают, умываются, одеваются, пьют чай и через определенный для сего установленный срок начинают [тренироваться. Певец начинает] распеваться или петь вокализы; музыкант, пианист, скрипач и прочие играют гаммы или иные упражнения, поддерживающие и развивающие технику, танцор спешит в театр, к станку, чтоб проделать положенные экзерсисы, и т. д.

Это производится ежедневно зимой и летом, а пропущенный день считается потерянным, толкающим искусство артиста назад.

Станиславский рассказывает в своей книге о том, что Толстой, Чехов и другие подлинные писатели считают до последней степени необходимым ежедневно, в определенное время, писать, если не роман, не повесть, не пьесу, то дневник, мысли, наблюдения.

Главное, чтоб рука с пером и рука на пишущей машинке не отвыкала, а ежедневно изощрялась в непосредственной, тончайшей и точнейшейпередаче всех неуловимых изгибов мысли и чувства, воображения, зрительных видений, интуитивных аффективных воспоминаний и проч.

Спросите художника — он скажет вам решительно то же. Мало того. Я знаю хирурга (а хирургия тоже искусство), который свободное время отдает игре в тончайшие японские или китайские бирюльки. За чаем, за разговором он сам для себя вытаскивает глубоко запрятанные в общей куче едва заметные предметы, чтоб “набивать руку”, как он говорит.

И только один актер по утрам спешит скорее на улицу, к знакомым или в другое место, по своим личным домашним делам, так как это единственное его свободное время.

Пусть так. Но ведь и певец не меньше занят, чем он, и у танцора репетиции и театральная жизнь, и у музыканта репетиции, уроки, концерты!.. Тем не менее обычная отговорка всех актеров, запускающих домашнюю работу по технике своего искусства, одна, а именно — “некогда”. Как это печально! Ведь актеру, более чем артистам других специальностей, необходима домашняя работа.

В то время как певец имеет дело лишь со своим голосом и дыханием, танцор со своим физическим аппаратом, музыкант со своими руками или, как у духовых и медных инструментов, с дыханием и амбушюром12 и проч., артист имеет дело и с руками, и с ногами, и с глазами, и с лицом, и с пластикой, и с ритмом, и с движением, и со всей длинной программой, изучаемой в наших школах. Эта программа не кончаетсявместе с прохождением курса.

Она проходится в течение всей артистической жизни. И чем ближе к старости, тем становится нужнее утонченность техники, а следовательно,и систематичность ее выработки.

Но так как артисту “некогда”, то его искусство в лучшем случае толчется на одном месте, а в худшем — катится вниз и набивает ту случайную технику, которая сама собой по необходимости создается на ложной, неправильной, ремесленной репетиционной “работе” и при плохо подготовленных публичных актерских выступлениях.

Но знаете ли вы, что актер и особенно тот, кто больше всех жалуется, то есть рядовой, не на первые, а на вторые и третьи роли, больше, чем кто-либо из деятелей других профессий, обладает свободным временем. Пусть это докажут нам цифры.

Возьмем для примера сотрудников, участвующих в народе, хотя бы в пьесе “Царь Федор”. К семи с половиной часам он должен быть готов, чтоб сыграть вторую картину (примирение Бориса с Шуйским). После этого — антракт. Не думайте, что он весь уходит на перемену грима и костюма. Нет. Большинство бояр остаются в своем гриме и лишь снимают верхнюю шубу.

Поэтому кладите на счеты десять минут из пятнадцати нормального времени для перерыва. [Кончилась] коротенькая сцена в саду, и последвухминутного антракта началась длинная сцена под названием [“Отставка Бориса”]. Она берет не менее получаса. Поэтому кладите на счеты— с антрактом — 35 минут плюс прежние 10 минут — 45 минут.

После этого идут [другие] сцены… (Проверить по протоколам и высчитать свободные у сотрудника часы. Вывести общее число.)

Так обстоит дело у сотрудников, участвующих в народных сценах. Но есть немало актеров на маленькие роли стольников, гонцов или на более значительные, но эпизодические.

Сыграв свой выход, исполнитель роли или освобождается совсем на весь вечер, или же ждет нового пятиминутного выхода в последнем акте и целый вечер слоняется по уборным и скучает. Вот распределение времени у актеров в одной из довольно трудных постановочных пьес, как “Царь Федор”.

Заглянем, кстати, что делает в это время большинство труппы, не занятой в пьесе. Оно свободно и… халтурит. Запомним это. Так обстоитдело с вечерними занятиями артистов.

А что делается днем, на репетициях? В некоторых театрах, как, например, в нашем, большие репетиции начинаются в одиннадцать-двенадцать часов. До этого времени актеры свободны. И это правильно по многим причинам и особенностям нашей жизни. Актер кончает поздно спектакль. Он взволнован и не скоро может заснуть. В то время когда почти все люди спят и видят уже третий сон, артист играет последний, самый сильный акт трагедии и “умирает”.

Вернувшись домой, он пользуется наступившей тишиной, во время которой можно сосредоточиться и уйти от людей, для того чтоб работать над новой, готовящейся ролью.

Что же удивительного в том, что на следующий день, когда все люди проснулись и начали работу, измученные актеры еще спят после своей ежедневной, трудной и долгой работы на нервах. “Верно, пьянствовал”, — говорят о нас обыватели.

Но есть театры, которые “подтягивают” актера, так как у них “железная дисциплина и образцовый порядок” (в кавычках). У них репетиция начинается в девять часов утра. (К слову сказать, у них же пятиактная трагедия Шекспира нередко кончается в одиннадцать часов.)

Эти театры, хвастающиеся своими порядками, не думают об актерах и… они правы. Их актеры без всякого вреда для здоровья могут “умирать” совершенно свободно по три раза в день, а по утрам репетировать по три пьесы. “Трарарам… там-там. Тра-та-та-та…” и т. д., — лепечет про себя вполголоса премьерша. — “Я перехожу на софу и сажусь”.

А ей в ответ лепечет вполголоса герой: “Трарарам… тамтам… Тра-та-та-та…” и т. д. — “Я подхожу к софе, становлюсь на колени и целую вашу ручку”. Часто, идя в двенадцать часов на репетицию, встречаешь актера другого театра, идущего гулять по улице после проведенной репетиции.

— Вы куда? — спрашивает он.

— На репетицию.

— Как, в двенадцать часов? Как поздно! — заявляет он не без яда и иронии, думая при этом про себя: “Экая соня и бездельник!Что за порядки в их театре?”

— А я уже с репетиции! Всю пьесу прошли! У нас ведь в девять часов начинают,— с гордостью и хвастовством заявляет ремесленник, снисходительно оглядывая запоздавших.

Но с меня довольно. Я уже знаю, с кем я имею дело и о каком “искусстве” (в кавычках) идет речь.

Но вот что для меня непостижимо. Есть много начальствующих лиц в подлинных театрах, так или иначе старающихся делать искусство, которые находят порядки и “железную дисциплину” (в кавычках) ремесленных театров правильной и даже образцовой!! Как могут эти люди, судящие о труде и условиях работы подлинного артиста по мерке своих бухгалтеров, кассиров и счетоводов, управлять художественным делом и понимать, что в нем делается и сколько нервов, жизни и лучших душевных порывов приносят в дар любимому делу подлинные артисты, которые “спят до двенадцати часов дня” и вносят ужасный беспорядок в “распределение занятий репертуарной конторы”.

Куда деваться от таких начальников из мелочных лавок и торговых предприятий, банков или контор? Где найти таких, которые понимают и, главное, чувствуют, в чем настоящая работа подлинных артистов и как с ними обращаться?

И тем не менее я предъявляю новые и новые требования к замученным подлинным артистам, без различия больших или маленьких ролей: последнее остающееся у них время в антрактах и свободных сценах спектакля и репетиций отдавать работе над собой и над своей техникой.

Для нее, как я уже доказал цифрами, найдется достаточно времени. — Однако вы требуете переутомления, вы отнимаете у актера его последний отдых!

— Нет, — утверждаю я. — Самое утомительное для нашего брата актера — это слоняние за кулисами по уборным в ожидании своего выхода на [сцену].

***

Задача театра — создание  внутренней  жизни  пьесы и  ролей и сценическое воплощение основного зерна и мысли, породивших самое произведение поэта и композитора.

Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардеробщика, билетера, кассира, с которыми прежде всего встречается приходящий к намзритель, кончая администрацией, конторой, директором и, наконец, самими артистами, которые являются сотворцами поэта и композитора,ради которых люди наполняют театр, — все служат и всецело подчинены основной цели искусства.

Все без исключения работники театра являются сотворцами спектакля. Тот, кто в той или другой мере портит общую работу и мешаетосуществлению основной цели искусства и театра, должен быть признан вредным ее членом.

Если швейцар, гардеробщик, билетер, кассир встретили зрителя негостеприимно и тем испортили его настроение, они вредят общему делу и задаче искусства, так как настроение зрителя падает. Если в театре холод, грязь, беспорядок, начало задерживается, спектакль идет без должного воодушевления и благодаря этому основная мысль и чувство поэта, композитора, артистов, режиссера не доходят до зрителя, ему не для чего было приходить в театр, спектакль испорчен, и театр теряет свой общественный, художественный, воспитательный смысл.

Поэт, композитор и артист создают необходимое для спектакля настроение по нашу, актерскую сторону рампы, администрация создает соответственное для зрителя и для артиста настроение в зрительном зале и в уборных, где готовится к спектаклю артист.

Зритель, как и артист, является творцом спектакля и ему, как и исполнителю, нужна подготовка, хорошее настроение, без которых он не можетвоспринимать впечатлений и основной мысли поэта и композитора.

Общая рабская зависимость всех работников театра от основной цели искусства остается в силе не только во время спектакля, но и в репетиционное и в другое время дня. Если по тем или другим причинам репетиция оказалась непродуктивной, те, кто помешал работе, вредят общей основной цели.

Творить можно только в соответственной необходимой обстановке, и тот, кто мешает ее созданию, совершает преступление перед искусством и обществом, которому мы служим. Испорченная репетиция ранит роль, а израненная роль не помогает, а мешает проведению основной мысли поэта, то есть главной задаче искусства* *

***

Обычное явление в жизни театра — антагонизм между артистической и административной частями, между сценой и конторой. В царскиевремена это погубило театр. “Контора императорских театров” в свое время стало “именем нарицательным”, лучше всего определяющим бюрократическую волокиту, застой, рутину и проч.

Мне вспоминается при этом случай из театральной жизни Станиславского, очень ярко рисующий бюрократизм конторы, его результаты на сцене… Ясно, что театральная контора должна быть поставлена на свое место в театре.

Место это служебное, так как не контора, а сцена дает жизнь искусству и театру. Не контора, а сцена привлекает зрителей и даетпопулярность и славу. Не контора, а сцена творит искусство. Не контору, а сцену любит общество, не контора, а сцена производит впечатление и оказывает воспитательное значение на общество. Не контора, а сцена делает сборы и т. д.

Но попробуйте сказать это любому антрепренеру, директору театра, инспектору, любому конторщику. Они придут в раж от такой ереси — так сильно вкоренилось в них сознание, что успех театра в них, в их управлении.

Они разрешают и не разрешают платить или не платить, ставить ту или другую постановку, они утверждают и разрешают сметы, они определяют жалование, взимают штрафы, у них приемы, доклады, роскошные кабинеты, огромный штат, который съедает нередко большую часть бюджета.

Они бывают довольны и недовольны успехом спектакля, актера. Они раздают контрамарки. Это их униженно просит актер пропустить в зрительный зал необходимое актеру лицо или ценителя. Это они отказывают в контрамарке актеру и передают ее своему знакомому.

Это они важно расхаживают по театру и снисходительно принимают униженные поклоны артистов. Это они являются в театре страшным злом, угнетателями и разрушителями искусства. У меня нет достаточных слов, чтоб излить всю злобу и ненависть на очень распространенные в театре типы конторских деятелей, наглых эксплуататоров артистического труда.

С незапамятных времен контора угнетает артистов, пользуясь известными особенностями нашей природы. Вечно отвлеченные в областьвоображения, творческой мечты, переутомленные, с утра до вечера живущие своими обостренными нервами на репетиции, спектакле, в домашней подготовительной работе, впечатлительные, нервные, неуравновешенные, с легко возбуждаемыми темпераментами, малодушные и быстро падающие духом, артисты нередко беспомощны в своей частной и внехудожественной жизни.

Они точно созданы для эксплуатации, тем более что они, отдавая все сцене, не имеют больше нервов для отстаивания своих человеческих прав. Как редки среди театральных администраторов и конторских деятелей [люди], которые понимают правильно свою роль в театре.Контора и ее служащие должны быть первыми друзьями искусства и помощниками его жрецов — артистов. Какая чудесная роль!

Каждый из самых мелких служащих может и должен в той или другой степени приобщиться к общему творческому делу в театре,способствовать его развитию, стараться понять его главные задачи, проводить их вместе с другими. Как важно знать, находить и искатьматериал, необходимый для постановки, декораций, костюмов, эффектов, трюков!

Как важен порядок и строй и весь уклад жизни на сцене, в уборных артистов, в зрительном зале, в мастерских театра! Надо, чтоб зритель, актер и каждый имеющий отношение к театру входил в него с особым чувством благоговения.

Надо, чтобы зритель, отворяя двери театра, проникался соответствующим настроением, которое помогает, а не мешает восприятию впечатления. Какое огромное значение для спектакля имеет настроение за кулисами и в зрительном зале.

А Литургическое настроение за кулисами! Какое огромное значение оно имеет для артиста! А порядок, спокойствие, отсутствие суеты в уборных артистов. Все эти условия сильно влияют при создании рабочего самочувствия артиста на сцене.

В этой области административные деятели в театре близко соприкасаются с самыми интимными и важными сторонами нашей творческой жизни и могут оказывать артистам большую помощь и поддержку. В самом деле, если в театре спокойный, солидный порядок, он много дает: хорошо подготовляет артиста к творчеству, а зрителей — к его восприятию.

Но если, наоборот, обстановка, окружающая артиста на сцене, а зрителя в зале, раздражает, сердит, нервит, мешает, то творчество и еговосприятие или становятся совершенно невозможными, или же требуют исключительного мужества и техники, чтобы бороться с тем, что им противодействует.

Между тем сколько на свете существует театров, в которых актерам перед началом спектакля приходится выдерживать целую трагедию и вести бой с портными, костюмершами, с гримерами, бутафорами, чтоб отвоевывать себе каждую часть костюма, приличную обувь, чистое трико, платье по мерке, парик или бороду из волос, а не из пакли.

Портным, гримерам, не проникшимся своей важной ролью в общем художественном деле, безразлично, в чем выходит артист перед зрителями.

Они остаются за сценой и даже не видят результатов своего неряшества и невнимания.Но каково артисту, играющему роль героя драмы, благородного рыцаря, пламенного любовника, выходить на посмешище и вызывать хохот своим костюмом, гримом, париком там, где зритель должен любоваться красотой и изяществом актера.

Как часто, измотав все нервы до начала спектакля и в его антрактах, актер выходит на сцену с истрепанными нервами и пустой душой и играет плохо потому, что не имеетсил играть хорошо.

Чтоб понять, какое влияние все эти закулисные невзгоды имеют на его рабочее самочувствие и на самый процесс творчества, надо быть артистом и испытать на себесамом все эти закулисные беспорядки. Но если в театре нет надлежащей дисциплины и строя, то артист чувствует себя не лучше и на самой сцене.

Там, стоя на подмостках, он рискует не найти необходимой для игры бутафорской вещи, на которой иногда построена сцена, или пистолета, кинжала, которым надо покончить с собой или со своим соперником.

Как часто электротехник перетемнит освещение и сорвет тем лучшую сцену артиста. Как часто бутафор перестарается и перепустит закулисные шумы, совершенно заглушая монолог и диалог артистов на сцене.

В довершение же всего зрители, почувствовавшие беспорядок в самом театре, поддаются дезорганизации и так шумливо, невоспитанно ведут себя, что бедному актеру создается еще новое труднейшее препятствие при творчестве — борьба с толпой.

Самое страшное и непобедимое, когда зритель шумит, разговаривает, ходит и особеннокашляет во время действия. Чтоб держать зрителя в дисциплине, необходимой спектаклю, чтоб заставить его до начала сидеть на местах, быть внимательным, не шуметь, не кашлять, надо прежде всего, чтоб сам театр заслужил к себе уважение, чтоб зритель сам чувствовал, как ему надлежит себя держать в театре.

Если вся обстановка театра не соответствует высокому назначению нашего искусства, если она располагает к распущенности, то на актерападает непосильный труд побороть [эту обстановку] и заставить зрителя забыть то, что толкает его к невниманию.

Судьба “Дракона”

Судьба «Дракона»

(Евгений Шварц. Хроника жизни/Биневич Евгений Михайлович)

 

Афиша Н.Акимова Ленинградский театр Комедии

Их поселили в большом номере гостиницы «Москва».

Наташа с Гаянэ Николаевной были ещё в столице. Радость встречи с дочерью перекрывала все мелкие неприятности быта и репетиционного периода в театре. Вскоре Гаянэ Николаевна уехала в Ленинград. Наташа пока оставалась в Москве. Но в середине июля уехала и она. И 23 июля она сообщает: «Дорогие мои папочка и Екатерина Ивановна! Вот я и в Ленинграде. Ехали мы прекрасно. Подъехав к Ленинграду, мы увидели, что нас никто не встречает. Немного спустя, я услышала знакомый голос: «Девочка Наташенька едет в этом вагоне?» Я решила не откликаться. Потому что мне было стыдно, что вместо девочки — Наташеньки появится огромная девица с прической и на каблуках. Но потом мама нашла нас. Мы наняли двух людей, и они за 200 рублей довезли наши вещи на трамвае. Папочка, ты вчера звонил маме, а у неё, оказывается, испортился телефон. Но так как Иосиф Александрович ей сказал, что мы выезжаем в субботу, то она встречала все поезда, приехавшие из Москвы. Квартира наша очень большая и пока что неуютная, не обжитая. Одна комната 30 м, а другая 17 м. Мебель почти вся сохранилась. Мне, к величайшему удивлению, приятнее всего было видеть пианино. Я даже немножко поиграла по нотам. Оказывается, не совсем забыла. Города я ещё как следует не видела, а то, что я видела, проезжая на трамвае, было мне незнакомо. Вообще у меня пока такое впечатление, будто я приехала не в тот город, в котором я прожила почти что всю жизнь, а будто бы приехала в совершенно другой город, будто бы я просто эвакуировалась в чужой город. Сейчас здесь идет дождь. На улице слякоть. Я сижу в комнате одна. Мама на концерте, а бабушка спит, и ужасно мне здесь грустно и одиноко. Я не могу себе представить, что всегда придется жить здесь. Но, должно быть, это только в первые дни так. Может быть, потом будет веселее. Да, сейчас мы с бабушкой заперты. Мама ушла, захлопнула дверь, и мы с бабушкой не знаем, как открывается этот замок. Не знаю, как нас отопрут. Думаю, что маме придется лезть в окно. Ну вот и все. До свиданья. Привет нашим соседям и всем, кого я знаю. Целую вас крепко, крепко.

Ваша Наташа».

А театру в Москве предоставили помещение Центрального клуба железнодорожников. Репетиции продолжились на новом месте. ««Дракон» все время готовится к показу, — записал 16 июля Евгений Львович, — но день показа все время откладывается. Очень медленно делают в чужих мастерских (в мастерских МХАТа и Вахтанговского театра) декорации и бутафорию. Вчера я в первый раз увидел первый акт в декорациях, гримах и костюмах. Я утратил интерес к пьесе».

Н. Акимов. Портрет Е. Шварца, 1938

И тем не менее, в начале августа начались прогоны и просмотры спектакля. Премьерой считается представление, данное 4 августа, когда его принимало начальство. Постановка и сценография Н. Акимова, композитор Л. Песков. Заглавную роль исполнил Л. Колесов, в роли Ланцелота — Б. Смирнов, Бургмистр — П. Суханов, Генрих — И. Ханзель, Шарлемань — Г. Флоринский, Эльза — В. Лебедева, Кот — А. Сергеева. У зрителей спектакль имел колоссальный успех.

В отчете «Творческая работа театра КОМЕДИИ в 1944 г.» сказано: «Е. Шварц — «Дракон»». Эта комедия-сказка была трижды показана театральной общественности Москвы и один раз широкой публике. Острота политических проблем, затронутых автором в этой пьесе, потребовала дальнейших уточнений и доработок. Поэтому в течение 1944 года спектакль больше не ставился». (ЦГАЛИ СПб. Ф. 261. Оп. 1. Ед. хр. 27).

Театральные чиновники дождались своего часа.

В тот же день, 4 августа, в Комитете по делам искусств состоялось обсуждение спектакля. Стенограмму разыскать не удалось. Более того, Н. Акимову казалось, что и обсуждения-то, по существу, не было. Были сказаны некие общие слова о неправильно трактованной тогдашней международной обстановке, и только. Но очень точный и аккуратный человек Н. Н. Чушкин в тот день сделал в дневнике запись некоторых высказываний принимавших спектакль, которые и продиктовал мне однажды в начале семидесятых годов:

«Б. А. Мочалин (руководитель Реперткома): Пьесу можно по-разному понимать. Она вмещает самые разнообразные содержания. В ней есть что-то подкупающее…. Концепция, возникшая на канве сказки, главный порок пьесы — она требует постоянных разъяснений и доказательств… Неясна фигура Ланцелота. Дракон объясним, и с ним все понятно… Слишком много толкований. Надо, чтобы Шварц нашел для себя более точные ответы. Многое неясно, завуалировано. Театр не помог автору. Если спектакль выпустить сейчас, это было бы бестактно по отношению к зрителю.

А. В. Солодовников (заместитель председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР): …Нельзя согласиться с прогнозами автора, что будет после Гитлера, и то, что предлагает Шварц. Сейчас сильно изменяется обстановка. Пьеса была рассчитана на предвоенное время, или на самое начало войны. А теперешняя пьеса должна отвечать уже на следующие вопросы…».

Все делали вид, будто «Дракон» — злободневная однодневка, будто их не перепугало сходство Дракона не только с Гитлером, но и с «другом всех народов», что подметил более бдительный, чем они. В коридоре акимовской квартиры висят несколько картинок — «эскизы к памятнику Сталина». На одном из них вместо бюста хата с зарешеченными окнами, а над ним драконова башка.

Когда Евгений Львович писал «Дракона», конечно, он имел в виду фашистское правление. И поэтому ответные его слова на том обсуждении (или позже — в кулуарах), которые тоже записал Н. Чушкин, были: «Ненависть к Гитлеру… От меня требуют точности, как в аптеке, а я точен, как в песне. В пьесе есть точный вывод, который должен сделать зритель из «Дракона», единственный — Гитлер сволочь, и его окружение тоже сволочи, и они ответят за то, что сейчас происходит…».

Бой с драконом. Александра Павлова

Перед первой репетицией «Дракона» второй театральной редакции 7 декабря 1961 года Николай Павлович говорил участникам будущего спектакля: «Нам памятны невысказанные мотивы первого запрещения пьесы в период культа личности. Три четверти пьес тогда были антинемецкими. Шварца же интересовал не только немецкий фашизм, а фашизм как идея, метод, философия. Поэтому он выбрал обобщенную сказочную форму, которая помогла рассмотреть явление в корне, а не на поверхности. На самом деле причины были намного страшнее — о них никто не говорил. Исторический анекдот с «Драконом» в том, что некоторый обобщенный фашизм приняли на свой счет. Спектакль был запрещен с ужасом».

Когда Шварц понял, кого он, даже неумышленно, зацепил маленько, он пришел в ужас. Лев Константинович Колесов рассказывал, что уже в другие времена (в оттепель) он устраивал свой творческий вечер, и попросил разрешения у Шварца сыграть сцену из «Дракона»… «Что ты, что ты! — воскликнул Евгений Львович. — Если ты меня любишь, ты этого никогда не сделаешь…».

Однако в 1944 году спектакль нужно было спасать — слишком много любви и ненависти, доброты и печали, радости и труда, мысли и отчаяния вложили в него автор, режиссер, артисты — театр. И Шварц берется за переделку пьесы.

30 ноября на заседании у А. В. Солодовникова состоялось обсуждение второго варианта пьесы. «Я никогда не вмешивался в решения Комитета по делам искусств, не верил, что у искусства есть «дела», которыми могут ведать люди, весьма далекие от искусства. Но на этот раз я не выдержал и пошел на совещание, — позже вспоминал И. Г. Эренбург. — Никто из присутствующих ни в чем не упрекал Шварца. Председатель комитета, казалось, внимательно слушал, но случайно наши глаза встретились, и я понял тщету всех наших речей. Действительно, в заключение он сказал, что из всех мнений вытекает: над пьесой нужно ещё подумать. Он хорошо знал, что совещание — пустая формальность».

Стенограмма этого совещания велась и сохранилась — 21 лист машинописного текста — и в музее театра и в архиве Шварца. Приводимые здесь высказывания привожу по музейному экземпляру.

На совещании присутствовали, кроме уже названных, — Н. Ф. Погодин, Л. М. Леонов, С. И. Юткевич, С. В. Образцов, Н. Н. Чушкин, Е. Д. Сурков, С. Т. Дунина, Н. П. Акимов и Е. Л. Шварц. Вначале автор прочитал второй вариант «Дракона». Потом началось его обсуждение.

Нет, не все было так прямолинейно, как вспомнилось Илье Григорьевичу. Почти все высказывали претензии к автору, но в основном делали замечания будто бы подтверждающие запрещение первого варианта, восхваляли — с оговорками — второй и предлагали новые переделки. Постараюсь сделать наиболее характерные выжимки из их выступлений.

Первым взял слово Николай Погодин: «Я читал и первый вариант… Я тогда признал все формальные литературные достоинства вещи. Читалась она с интересом. Драматургически интересна. Но аллегорическая форма — это мстительная форма. В наше время с его острыми политическими моментами у каждого, в зависимости от темперамента, способностей и умонастроения, она может будить и вызывать различные ассоциации и толкования. Чувствовался ход войны, перипетии её, хотел этого автор или не хотел. Или я наивен, но получилось не ахти как и даже временами вызывало какой-то протест. И я не понимал, кому адресовано это произведение… И я не знаю, чему оно меня учило. Здесь это в значительной степени исчезло. Я поймал себя на такой странной мысли. Её нужно немедленно перевести на финский, румынский, французский, болгарский язык, и немедленно им предложить в одном из пунктов договора ставить на их сценах эту пьесу.

Что эта пьеса талантлива — чего же тут говорить. Это здорово, местами это просто блестяще. Но есть какие-то… вещи, которые вызывают ассоциации, может быть ненужные. Государство есть государство, и в особенности в такое острое время, и если автор задался такой страшно тяжелой, непосильной задачей, то, естественно, он может где-то пустить пузыри. И эти пузыри могут толковаться, как политически ненужные ассоциации. Это не мое дело. Как в нашем театре, с нашей сцены люди, увидевшие этот спектакль, будут его воспринимать, я не знаю, я не специалист. Я приветствовал что-то новое. Мы ничего не ставим, мы больше снимаем, чем ставим. Если бы мы сами не были как-то засорены и не видели того, чего, может быть, и нет, то я смотрел бы на это, как на какое-то блестящее, свободное, замечательное сценическое произведение. Но, может быть, оно не своевременно? Я здесь ничего не понимаю, как многого не понимаю сейчас в нашей театральной жизни. Поэтому я уклоняюсь от подобных суждений…

С другой стороны, я должен сказать, как драматурга, как автора, просто Шварца нужно поздравить. Это работа не сегодняшнего дня, это может идти и через пять лет. Это та работа, которая должна оставаться у автора на письменном столе, которую можно с любовью продолжать и дальше. Это, по-моему, настоящее большое литературное произведение».

В выступлении Сергея Образцова наиболее полно выявлены те перемены (к худшему), что произошли между первым и вторым вариантами: «Я знаю первый вариант, я читал этот вариант вчера, и я слышал его сегодня. Каждый раз я получал огромное наслаждение от совершенно безудержного таланта автора. Такое настоящее наслаждение. Вы правы, конечно, что если даже эта вещь не пойдет, то все равно она останется значительным произведением данного автора… Между первым и вторым вариантами есть разница не только укорачивающая первый. Первый был точней по мысли. Может быть, эта мысль была неверная. Может быть, она была спорная, может быть, даже вредная, но она была довольно точная, что людей надо спасать даже тогда, когда они спасаться не хотят, т. е. людей из человеческих, гуманистических соображений нужно загонять в рай мечом. И ради людей, которые не желают спасаться, Ланцелот, рискуя жизнью, убивает Дракона, который властвовал над людьми 400 лет, несмотря на то, что эти люди не хотят, чтобы он убивал этого Дракона. Он видит, потому что он человек, неиспорченный Драконом. А они, покалеченные Драконом, испорченные люди. Но убив его, выяснилось, что он ошибся, что этого, оказывается, недостаточно. И затем начинается огромная работа по выкорчевыванию дракона из каждого жителя, причем, если я не ошибаюсь, это брал на себя тот же Ланселот… Я так понимал эту концепцию. Теперь она шибко изменилась. И по очень простой причине. Сейчас получилось вроде как три сорта народонаселения данной страны. Первый сорт — это приближенные Дракона — Бургомистр, его сын и его помощники. Второй сорт — это те обыватели, которых мы видим в комнате. Это не министры, не капиталисты, это вроде гости. Так как Ланцелот обращается только с ними и говорит им, что ему нужно будет выкорчевывать душу Дракона, говорит им, что это будет полезно, то выходит, что они представляют собой если не народ, то значительную часть народа, ради которого Ланцелот и жертвует жизнью. Но появился довольно серьезный народ, который кричит на улице, который бежит куда-то и уничтожает тушу Дракона, который поднимает восстание. Уже фельдфебель прибежал в штатском костюме. То есть существует довольно большая масса. Раз такая здоровая масса существует, то ради этой массы Ланцелот и убивает Дракона, потом снимает голову второму правителю. В новом варианте пьесы ради этих мелких людей, которые населяют эту комнату, не стоит возиться, не стоит выдирать из них драконову душу, ибо их мало… Из-за этого сместилась идея. Финал автора, обращенный больше к нам, в ВКИ, к Реперткому, по существу, обращен только сюда…

Мне кажется, что данный второй вариант, потерявший, может быть, некоторую свою точность и философскую заостренность, практически возможнее к осуществлению в театре, и мне сдается, что было бы жалко, если бы ещё театр и автор не сделали усилий, и если бы друзья театра и автора, и Комитет не помогли бы доделать эту вещь, потому что наличие литературных и театральных перлов, которые здесь есть, при такой нашей театральной бедности сейчас, заставляет нас не бросаться такими богатыми вещами».

Леонид Леонов говорил, что пьеса ему «очень понравилась», что «литературные её качества очень высоки и, конечно, мне бы хотелось, чтобы она была в репертуаре», что «сказка, которую мы прослушали, очень изящна, исполнена блеска, большой памфлетной остроты, большого остроумия», что «автор сделал второй вариант очень честно, это не механическая правка первого варианта…» Но!.. Но дальше его мысль развивается по примитивнейшему направлению. По его мнению, главное — «чтобы не возникало никаких параллелей». «А что, если бы ушел Ланцелот тотчас после победы над Драконом?»; «Я бы убрал целиком женитьбу Бургомистра»; «А те вопросы, которые решает автор, были ли они решены на Московской и Тегеранской конференции? Я, например, этого не знаю». И как вывод: «Если бы это было убрано — не возникало бы никаких параллелей. Это смотрелось бы легко, просто, приятно, и комедийный сюжет, который здесь вложен и который автор хорошо нашел, это очень самостоятельно и хорошо, ловко сделано…».

Прежде, чем дать слово Илье Григорьевичу Эренбургу, мне хотелось бы привести кусочек того разговора, что состоялся у нас в апреле 1967 года и в котором речь шла о первом варианте «Дракона»: «Когда Шварц был в Москве в сорок четвертом году, мы встречались. Перед этим началась кампания против книг — на Платонова, Сельвинского, Федина за книгу о Горьком, на Чуковского за «Бармалея», на шварцевского «Дракона». Спектакль я не видел, но пьесу читал. В Комитете говорили, что фашизм уже разбит и не возродится, поэтому что ж про него ставить пьесу, а если это написано не о фашизме, то это на совести автора. Я понял, что это идет откуда-то сверху (Сталин, я думаю, не читал «Дракона»), и говорил Шварцу, что с «Драконом» нужно немного подождать. У запретивших были веские резоны: Шварц бичевал деспотизм, жестокость, приспособленчество, подхалимаж. «Цепные» души рассердились: это было в 1944 году не по сезону».

Теперь станет понятней его вступление на обсуждении, на которое он несколько опоздал. Он хотел упростить спорные ассоциации, вызвавшие страх у «цепных душ»: «Вы меня простите, я буду говорить публицистически. Художественно я ставлю пьесу очень высоко. Но думаю, что в общем сейчас не дискуссионный вопрос о том, хорошо ли она написана, — как будто все согласны с этим, и об этом говорить не приходится… Первый вариант художественно мне больше нравился, он лучше. Но первый вариант был — в порядке политическом — абсолютная неразбериха, настолько, что все время у меня мысль разобраться, о чем идет речь, о государстве, захваченном фашистами, или о фашистском государстве. Это сказочное путало два мира. Франция и Германия. Положение Франции, захваченной драконом, и положение Германии, где дракон более или менее… Из второго варианта для меня ясно, что речь идет о захваченном фашистами государстве и о том безобразии, которое представляет эта маскировочная полуфашистская, камуфлированная группа, — то, что нам важно. Необходимо это во всех странах разгромить, и не оружием, а разоблачением. И в этом отношении пьесе предстоит очень большая дорога. Я её вижу во всех театрах Европы… Политическое значение такой пьесы огромное. Поэтому что тут нужно сделать? Первое — убрать все то, что дает впечатление о том, что это Германия. Это осталось из-за имен. Пускай это будут фантастические имена… Это страна X… Пускай Ланцелот будет одним из таких странствующих рыцарей, на котором не концентрируется монополия освобождения. Здесь он, по существу, главный освободитель. На это претендовать можем только мы. И тогда не будет ассоциаций, — а где он был, а почему у него не было оружия. Значит это нужно сделать фантастическим, условным. Ланцелот в моем представлении — это народ… Политическим разгромом фашизма мы, художники, заниматься не можем. Заниматься моральным разгромом фашизма — это наше дело. И это первое художественное произведение, которое посвящено этому вопросу, то есть основной задаче завтрашнего дня».

Из выступления Сергея Юткевича: «Мне, во-первых, кажется, что на оценке пьесы сказывается какая-то наша совершенная неразбериха жанровая… Не понять того, что является силой Шварца и что является глубочайшей традицией, свойственной вообще фольклору и сказочной литературе, это не понять, конечно, существа пьесы, её закономерности и её крайней желательности. Ограниченность жанровых средств — это вещь совершенно не здоровая.

По поводу точного адреса вещи. Претензии к пьесе, чтобы она заключала в себе ещё показ второго плана, ещё народных масс Европы, совершенно несправедлива, это совершенно не свойственно данному жанру. От сатирического памфлета или сказки не надо требовать этого плана. Это не в его задаче. Тогда писать некий гибрид, который не может существовать в искусстве, было бы бестактностью Шварца, если бы он попытался это сделать.

Шварц писал, конечно, пьесу заново… А нужность этой пьесы сейчас чрезвычайная. Я думаю, что Николай Федорович (Погодин. — Е. Б.) глубоко не прав, говоря, что «я вижу эту пьесу на сцене Болгарии, Румынии и т. д.». Её нужно увидеть прежде всего на сцене Москвы. Мне все-таки кажется, что за пьесу последовательно дерется театр, потому что он считает, что это очень нужная для нас в театре вещь, и её сейчас очень легко дотянуть до нужного результата».

То есть, каждый хотел спасти пьесу и спектакль самыми различными средствами. Кто отстаивал их художественную ценность, кто — политическую, кто, — используя знания законов жанра. И каждый находил свои аргументы, и по мелочи предлагал кое-что ещё раз поменять. И, конечно же, Акимов и Шварц прекрасно видели и понимали эту игру. И они её продолжали.

Акимов: «Мне очень приятно, что эта новая работа Евгения Львовича Шварца нашла моральное признание и художественную оценку у большинства присутствующих. Я всегда был убежден, и сейчас убеждаюсь в политической нужности этой пьесы. Когда меня спросили, неужели стоит возиться с темой мещанства, против которого она направлена, я был убежден, что с европейским мещанством возиться стоит, оно будет многое представлять собою завтра. Поэтому посвящать пьесу целиком отрицательным персонажам не стоит. А та прослойка, против которой направлена эта пьеса, это самая хлопотливая прослойка. Она и будет вызывать наше внимание. Нужность этой пьесы несомненна. А если пьеса эта нужна, если мы условимся в основном на этом, то нужно всем вместе её доделать и исправить. Здесь уже было сделано много правильных указаний… т. е. уяснение, уточнение того второго варианта, который сейчас есть, если это будет сделано театром с помощью Реперткома и всех прочих начальников, которые нам помогут, то мы можем в довольно быстрый срок довести данный экземпляр пьесы до того, чтобы ни одним лишним словом он не вызвал ненужных ассоциаций и сомнений. После этого театр доработает спектакль по данному варианту, потому что я не перестаю верить в конечный успех и победу данного предприятия».

Из выступления Евгения Шварца: «Собственно говоря, Николай Павлович сказал в основном то, что я хотел сказать. Действительно, самый спор, сказка это или сатира, кажется мне схоластическим и ненужным. Есть разнообразные виды сказок, есть сказки, похожие на пьесу, на сатиру, и есть сказки-сатира, и это совершенно не противоречит сказочному жанру. И действительно, убрать из сказки все то, что в ней есть политического, мне неинтересно. Я в прошлый раз говорил и повторяю ещё раз, что мы — единственное поколение, может быть, которое имело возможность наблюдать не только судьбы людей, а и судьбы государств. На наших глазах государства переживали необычайно трагические вещи, и эти вещи задевали нас лично. Мы были связаны с ними, как будто это происходило рядом. От поведения Франции, Норвегии, Румынии зависела судьба многих друзей в Ленинграде. Поэтому не использовать всего того опыта, который дала нам война, было бы неинтересно».

Казалось бы, большинство, подавляющее большинство, за пьесу и спектакль, и авторы не против пойти всем пожеланиям навстречу. Но Солодовников нашел способ вывернуться из этой ловушки. «Евгений Львович — настоящий подвижник, — сказал он в заключительном слове. — Его такая очень честная, подвижническая работа и убеждает, и побеждает не только друзей, но и противников пьесы. То, что сейчас сделано с этим произведением, в значительной мере привело к такому окончательному варианту произведения, который не только позволит театру вместе с автором работать, но и осуществить спектакль и показать его не только Реперткому, Комитету и ближайшим друзьям, но широким слоям зрителей… Я думаю, что если Евгений Львович, тем более с помощью театра, использует те хорошие советы, которые сегодня здесь были даны, со свойственной ему принципиальностью и в то же время добросовестностью, то пьеса получит тот текст, который у нас будет вызывать сомнений совсем мало, а может быть, совсем не будет, и будет осуществлена на сцене».

Думаю, что Акимов все-таки хотел, чтобы спектакль в любом виде, но состоялся. И на этом совещании он надеялся получить разрешение (даже при соответственных переделках) на спектакль. А потому можно было бы как-то некоторые из них и игнорировать. У Шварца же эта история уже давно вызывала аллергию. И из выступления Солодовникова он понял, что и после внесенных новых исправлений пьеса снова подвергнется обсуждению, и так без конца. А она уже и теперь у него вызывала чувство отвращения. И он не воспользовался «хорошими советами», и правкой пьесы больше не занимался.

Сейчас я подумал: хорошо, что Шварц тогда больше не стал уродовать свое детище. Представьте, что кастрированная эта пьеса, где рукав пришит к штанине, а дырки для головы и вовсе нету, была бы поставлена, её бы напечатали и текст её стал бы каноническим. Какого шедевра лишились бы мы, человечество! Но благодаря тому, что спектакль не состоялся, не состоялся и урод вместо гениального произведения. Не состоялся он и благодаря Екатерине Ивановне.

Но Евгений Львович не знал будущего и был недоволен собой. Подводя итоги 1944 года, он записал: «Работаю мало. Целый день у меня народ. Живу я ещё в гостинице «Москва», как жил… Я почти ничего не сделал за этот год. Кончил «Дракона»… Потом собрался начать новую пьесу в Сталинабаде. Потом написал новый вариант «Дракона». И это всё. За целый год. Оправданий у меня нет никаких. В Кирове мне жилось гораздо хуже, а я написал «Одну ночь, (с 1 января по 1 марта 42 года) и «Далекий край, (к сентябрю 42 года)». Он мог бы добавить в этот список и сценарий по «Далекому краю», и превращение «Принцессы и свинопаса» в «Голого короля», и кукольную пьесу «Царь Водокрут»»…

«Объяснить мое ничегонеделание различными огорчениями и бытовыми трудностями не могу, — продолжал он записывать. — Трудностей, повторяю, в Кирове и Сталинабаде было больше, а я писал каждый день. И запрещение или полузапрещение моей пьесы тоже, в сущности, меня не слишком задело. Её смотрели и хвалили, так что нет у меня ощущения погибшей работы…».

О Шварце существует уже большая литература. Но лучше всех, умнее, наблюдательнее написал о нем и о его творчестве Евгений Соломонович Калмановский, познакомивший «Современник» с «Голым королем», из которого театр создал легендарный спектакль, курировавший мой диплом о кинематографическом Шварце. И вот его вдова дала мне дискету с четырехлистной (всего лишь) монографией о Шварце, которую он писал в последние годы своей жизни и в которой о «Драконе» сказано: «…Всегда и везде живое смешано с фальшивым тесно, плотно. Жизнь искажается ежечасно, ежеминутно. И все в конце концов выходит настолько сложно, что эту вывернутую жизнь вполне можно принять за настоящую. В тысячу раз труднее не принимать её за такую, чем согласиться войти, принять… Люди объединены отсутствием характера, воли, собственного понимания вещей. Но именно объединены, а не каждый кукует на отдельном суку. Своя сладость — в потере себя на людях, в хоровых чувствованиях и приговорах… Всюду победило чувство привычности, устойчивости так сложившейся жизни. Ланцелот появляется, нарушает, тревожит, настораживает. Он видит все ясно и прямо, так же ясно и прямо принимает свои собственные решения, потом их исполняет. И тем самым вносит острое неудобство в жизнь, основанную на ложной человеческой общности. Увлеченные дисциплинирующим их страхом и сладостью самостирания, люди готовы сообща поносить и гнать героев и праведников. Несравнимо легче и надежней выбросить лишнего человека, будь он семи пядей во лбу, чем заново строить разумную и честную жизнь для всех или многих. Создается полная податливость человека насилию и лжи в каждый час жизни.

Однако легко понять, что все дело у Шварца не сведено к Дракону, к машине обнаглевшей государственности. Есть другая сторона. Постоянную опору для искажения, растления жизни Шварц видит ещё в душевной природе «нормального человека». В его способности разделить обманы (иногда — с упоением), терять с готовностью самого себя, скажем так — морально уничтожаться…

Н.Акимов. Портрет Евгения Шварца 1944г.

…Особое впечатление на позднейших читателей производит последнее, третье действие «Дракона». Кажется фантастичным, что написано оно в 1943 году, когда ещё не пришел конец фашизму. Как же было увидеть, понять, проникнуть, куда может кинуться биография стран и народов? Одна форма демагогии сменила в «Драконе» другую. Место Дракона занял Бургомистр. Взамен ритуального раболепия является пошлятина, нахально раскрашенная под народолюбие. Разгулялась безграничная корысть в притязаниях. Кто успел, тот и смел. Кто наглей, тот и знатней… Как это Евгений Львович дошел до такой независимости по отношению к судьбе исторической, особенно жутко и нагло разгулявшейся ко второй трети нашего века?.. Предусмотрено всё: от обязательных чувств до места каждой вещи — и всё извращено… Вывернутая жизнь основательнейшим образом осознана и подпирается хитросплетенными самовнушениями… Как набраться отваги, свободы, веры, чтобы написать в тысяча девятьсот сорок третьем году «Дракона»?».

Знаю людей, которые постоянно перечитывают «Дракона» и каждый раз находят для себя в нем что-то новое. Андрей Богданов, всю свою жизнь посвятивший изучению противофашизма в творчестве Шварца и его вершины — «Дракона», говорил, что это евангелие XX века. Уверен, и последующего.

Шварцы ещё находились в Москве когда родился замысел «Золушки».

Надежда Николаевна Кошеверова расказывала, что, когда она приехала в Комитет по кинематографии сдавать снятый ею фильм «Черевички», встретила там Янину Жеймо. «Она сидела в уголке — такая маленькая, растерянная… Я взглянула на неё и неожиданно предложила: «Яничка, вы должны сыграть Золушку…». Она немного повеселела, и мы тут же отправились к Помещикову, который заведовал тогда Сценарным отделом в Комитете. Возражений у него не было, он только спросил: «А кто напишет сценарий?» И я, не задумываясь, выпалила: «Шварц». Разумеется, никакой предварительной договоренности с Евгением Львовичем у меня не было, но, узнав о замысле, он тоже им загорелся. Сценарий писался специально для Жеймо». (Искусство кино. 1997. № 3).

И уже 6 января 1945 года из Комитета на Ленфильм было послано письмо, в котором говорилось, что «вам разрешается заключить договор на написание сценария по мотивам сказки «Золушка» для режиссера Н. Кошеверовой». Так что, на мой взгляд, особого «простоя» у Шварца и в ту пору не наблюдалось.

А судьба «Дракона» продолжалась.

В 1956 году, в связи с 60-летием Е. Л. Шварца, «Советский писатель» выпустил нетолстый сборник драматических его произведений «Тень и другие пьесы». Под «другими» значились: «Два клена», «Снежная королева», «Одна ночь», «Обыкновенное чудо» и «Золушка». Естественно, «Дракона» там не было. И все-таки то было счастьем: первый и, как окажется, последний прижизненный однотомничек.

Вскоре после смерти писателя издательство решило издать более полную книгу. Составление было поручено С. Цимбалу. В поданной им 15 мая 1958 г. «Заявке» он писал: «Предлагаемый издательству к выпуску однотомник избранных сочинений Евгения Львовича Шварца должен включать в себя наиболее значительные произведения писателя, созданные им за тридцать с лишним лет творческой работы и получившие широкое общественное признание… Последний небольшой раздел однотомника должен составлять публикации из записей, воспоминаний, писем писателя». Ни «Голый король», ни «Дракон» в интерпретации составителя «наиболее значительными» сочинениями ещё не стали.

Впервые эти две пьесы возникают в договоре от 4 февраля 1960 года, который заключался с наследницей писателя Екатериной Ивановной Шварц. Ни на одном из Редсоветов состав однотомника не обсуждался, и мысль о включении их могла прийти разным людям. Но то, что именно Екатерина Ивановна, умышленно или случайно, дала тот экземпляр «Дракона», что был опубликован ВУОАПом в 1944 году, а не одну из машинописных переделок, сомнения у меня не вызывает. Он-то и стал каноническим текстом пьесы.

Однотомник тиражом в 4000 экземпляров в оформлении Н. П. Акимова вышел в том же, 1960-м году, и тут же исчез с прилавков. То есть я его в магазинах вообще не видел, а в Лавку писателей вхож не был. В 1962 году издательство выпустило этот сборник уже тиражом в 40 000 экземпляров. Этот мне достался.

Акимов мечтает вновь поставить «Дракона». И в 1962 году он осуществляет свою мечту и ставит того «Дракона», которого он ставил восемнадцать лет назад.

7 декабря 1961 года — первая репетиция. Николай Павлович выступает перед будущими участниками спектакля: «Шварц, его лучшие произведения несомненно войдут в классику русской литературы. Ставя классику, нужно задавать себе вопрос, зачем это нужно современникам. Но вульгарное приспособление классики к мелкой злобе дня — вредно. Ставя «Дракона», нужно рассматривать это глубокое, очень умное произведение, которое трактует вопросы, как вырастает диктатор, как это калечит души. Эти вопросы должны быть адресованы каждому, как 1) омерзительное явление, 2) к которому все привыкли и считают это нормальным. Люди приспосабливаются, все оправдывают («лес рубят — щепки летят»). Это не только преступно, но и является питательной средой для оправдания всякой диктатуры.

Момент приспособленчества во имя продолжения существования показан в пьесе очень ярко. К концу второго акта Дракон уничтожен, но длительные годы его царствования оставили в наследство городу растленные души, в которых уже маленькие драконы. Убить дракона, сидящего внутри каждого, — вот мысль Шварца. Надо учитывать то зло, которое оно оставляет после себя.

Пьеса очень сложна. Ставить её трудно. Она принадлежит к таким, которые нужно ставить всем коллективом. Есть важнейшие сцены коллективного исполнения. Здесь нет ничего, что может раздражать актеров (например, неинтересные массовки). В нашей постановке «Дракона» был «коктейль» стилей — позднее средневековье и современность. Это было закономерно, там было много находок, которые надо сохранить. Но современность изменилась, и это нужно в новой постановке учитывать. Мы не будем намекать на прошлое, потому что это дешево и размельчит тему, которая важна для «завтра». Грузинского акцента у Дракона не будет.

Чем больше сложности в форме, тем больше настоящего чувства в основе. Человеческие чувства должны быть глубоки и реалистичны. Самые фантастические персонажи должны быть человечны. Актерские работы должны быть, как в психологической драме, — по психологической глубине — между Достоевским и Анатолем Франсом. Необходимо вполне серьезное отношение ко всему фантастическому. Так, как у автора. Здесь страсти подлинны и сильны. Нет ни одной роли, которую можно исполнять шутливо. При всех трудностях работы имеет смысл ставить сказку как сказку, а те, кто хотят сделать какие-то выводы, сделают их сами».

Приемка спектакля прошла гладко. Времена не те. Премьеру показали 5 июня 1962 года. Режиссер и художник Н. Акимов, композитор Л. Песков. В ролях: Дракон — Л. Колесов, Ланцелот — Г. Воропаев, Шарлемань — Г. Флоринский, Эльза — Н. Корнева, Бургомистр — П. Суханов, Генрих — И. Ханзель, Кот — А. Сергеева, ткачи — А. Кириллов и М. Романов, шапочных дел мастер — С. Федоров, музыкальных дел мастер — И. Лурье, садовник — Н. Харитонов, Миллер — К. Злобин, Фридрихсен — В. Подгур и др.

Сцена из Третьего действия.

Рецензий на спектакль появилось немного. И они были вполне благоприятны. Так, Дм. Молдавский в совершенно определенном стиле того времени доказывал современность и своевременность постановки: «Старая сказка у Шварца борется не только с тупой и злобной силой войны, но ещё и с лицемерием, ханжеством, тупостью. Это подчеркнуто и постановщиком… В новой постановке театра Комедии мы снова встречаемся с Евгением Шварцем и его сатирой — человечной, благородной и непреклонной, разоблачающей подлинные образы наших врагов, какими бы масками и какими бы словами они ни прикрывались». (Литература и жизнь. М., 1962. 1 июля).

Но уже в ноябре по театру прокатилась тревога. В докладе, сделанном Акимовым в эти дни «Путь театра Комедии», он, в частности, говорил, как бы упреждая события: «Для меня совершенно туманным остается вопрос с «Драконом». До меня доходят сведения через несовершенные беспартийные источники, что некие высокие лица, не видевшие спектакля, недоброжелательно о нем отзывались. «Ленинградская правда», не скрывая, мне сказала, что мы не можем писать об этом спектакле, ибо над ним тяготеет незримое вето. Мне это непонятно». — И добавил, поясняя: «Такие спектакли, как «Тень» и «Дракон» — это сильнейший способ воздействия в борьбе против подлости, лицемерия и предательства. Я свято верю в то, что сказочная иносказательная форма ничем не менее воздействует на зрителя, чем юридически документальная, и считаю, что шварцевские сказки звучат на сегодняшнем зрителе не менее философски, чем если бы мы поставили обе части «Фауста». Шварц ближе нам, чем Гете, и это очень актуальные пьесы».

А 14 марта 1963 года состоялось очередное совещание Ленинградского обкома партии по идеологическим вопросам с творческой интеллигенцией города. С докладом выступил первый секретарь промышленного обкома В. С. Толстиков. Он подверг критике многие спектакли театров, работу Союзов писателей, художников, композиторов, киностудии Ленфильм. О «Драконе» было сказано так: «Нечеткость идейных позиций Театра комедии, недоговоренность в определении объекта сатиры в постановке пьесы Е. Шварца «Дракон» привели к тому, что спектакль получил неясное, а в отдельных моментах и двусмысленное звучание. Вызывает протест обращение Театра им. Ленинского комсомола к сатирической сказке Е. Шварца «Голый король», пьесе в значительной степени внеисторической и внесоциальной» (Ленинградская правда. 1963. 16 марта).

Акимов Н.П. – Эскиз декорации к спектаклю “Дракон” (2-е действие)

1963 год, а «сказочка про белого бычка» 1944-го продолжала раскручиваться. Похоже, мало что за это время изменилось в нашем государстве. «Голый король» в Ленинграде так ни разу и не был поставлен (до сих, санкт-петербургских, времен). Да и о «Драконе» сказано вполне определенно, чтобы в театре задумались о снятии его. Ведь гораздо важнее, когда снимают сами (раскаяние), нежели снимать сверху в приказном порядке (пострадавшие за правду).

В прениях выступило более двадцати человек. Все уверяли партию и клялись… Их выступления, хоть и вкратце, воспроизведены в газете. Выступление Акимова даже не пересказано. Зато вполне ясно оценено: «Главный режиссер Театра комедии Н. П. Акимов посвятил свое выступление проблемам сатиры. Однако его речь не удовлетворила участников собрания. В ней было мало искренности. Невозможно было понять, какой же позиции придерживается сам оратор, каково его отношение к обсуждаемым на собрании вопросам. Тов. Акимов ушел от ответа на содержащуюся в докладе справедливую критику некоторых работ Театра комедии, художественным руководителем которого он является». Вот какая бяка. Не посчитал критику «Бургомистра» «справедливой», не исключил «Дракона» из репертуара.

Естественно, терпеть это было нельзя. Акимова следовало «сломать». В ход была пущена партийная пресса. Но удар был направлен не по художественному руководству театра, а по партийной организации театра. «В декабре <1962 г.> состоялось отчетно-выборное собрание театра, — сообщала читателям «Ленинградская правда». — Но ни в докладе, ни в выступлениях не было даже попыток трезво проанализировать состояние репертуара театра, тенденции его развития. Восторженно отозвались выступавшие о самых слабых постановках… Что же касается идейно нечеткого спектакля «Дракон», то очень многие не только не заметили двусмысленности толкования отдельных сцен и образов, но и до последнего времени продолжали считать эту постановку крупной удачей театра».

Конечно, на этом «скандальчике» захотела показать свое рвение и другая газета. «Эта пьеса, написанная драматургом Шварцем в годы Великой Отечественной войны, была задумана как философская сказка, обличающая гитлеровский фашизм. (Дык, что же ваши «учителя» тогда с перепуга наделали в штаны? — Е. Б) Возобновив её постановку почти через два десятилетия, режиссура попыталась придать спектаклю современное звучание. Но что получилось из этого?.. Пьеса в постановке Театра комедии трактуется несколько двусмысленно, что многие думают: да уж не о временах ли культа личности Сталина идет речь? Этот акцент проходит через весь спектакль». Хорошо. Этот акцент — первая мысль. Но в двусмыслице должна быть и вторая. Где она? И что в первой страшного после XX съезда партии?

На самом деле за всей этой «критикой», за всеми этими словесами стояло следующее. Если в 1944 году «цепные души» в «Драконе» разглядели Сталина, то в 1962-м им в Бургомистре примерещился Хрущев. Тем более, что исполнитель этой роли Суханов — по тогдашней комплекции — действительно походил на него. Но он играл эту роль и раньше, когда разглядеть Хрущева было ещё невозможно. Правда, тогда артист был похудее, в отличие от будущего генсека. И вся эта «двусмысленность» ложилась на Акимова. И действительно, без всякого замысла, случайно, но наиболее бдительные товарищи увидели это сходство.

Убежден, что, описывая Суханова в роли Бургомистра, Ю. Головашенко не держал фигу в кармане: Бургомистр — «он весь живой, пышущий телесным здоровьем. Добродушный, временами мягкий по своим движениям и жестам, в особенности в третьем акте, когда власть переходит к нему. Бургомистр маскирует свою сущность узурпатора с помощью подлых приемов демагога…» (Вечерний Ленинград. 1962. 28 июня). Перечитав сейчас эту рецензию и вспомнив Хрущева, сходство между ними, действительно, в какой-то степени наблюдается.

17 апреля состоялось открытое партийное собрание театра, на котором, к его чести, обсуждалось не «поведение» худрука, а выступления повременных изданий. Николай Павлович на собрании отсутствовал. Не пришли и представители газет. Они свое дело сделали. Отметили свою лояльность перед бургомистрами. Какое им дело до театра, спектакля, худрука.

Читая сегодня стенограмму этого собрания, понимаешь, что в труппе состоялся «заговор». Все соглашались с критикой «Ленинградской правды», которая выражала отношение к театрам и спектаклям Обкома и против которой выступать было бессмысленно, но отыгрывались на статье Г. Щеглова в «Вечернем Ленинграде». «Игра», начатая Толстиковым, подхватилась театром. Вроде бы отреагировали на критику партии и в то же время перенесли свой гнев за несправедливость на мелкого приспособленца, покусившегося лишь на театр Комедии и его художественного руководителя.

Открыла собрание М. Шувалова, секретарь партийной организации театра и завлит: «Дорогие товарищи, сегодня мы с вами собрались на наше открытое партийное собрание, чтобы обсудить целый ряд очень важных для нашей жизни, для нашей работы, для нашего творчества вопросов… Вы знаете, что о нашем театре в последнее время, в последние месяцы очень много говорилось и писалось. Я напомню вам, что ещё в конце прошлого года у нас в театре работала большая комиссия Районного Комитета партии и Областного Комитета партии. В результате выводов этой комиссии состоялось решение Райкома партии Куйбышевского района, в котором говорилось о том, что ведущее место в репертуаре театра предоставлено советской драматургии, что многие спектакли пользуются большой популярностью у зрителей. Вместе с тем отмечалось, что в работе нашего театра имеются серьезные недостатки… Говорилось о недостаточно ясном идейно-художественном решении пьесы Шварца «Дракон»… Я должна сказать к чести нашего коллектива, что, несмотря на то, что критика в наш адрес была очень серьезной, очень обширной, это не повлияло на наш коллектив в том плане, что ни у кого не было настроения уныния, расхлябанности, разболтанности или неверия в свои силы. Наоборот, наш коллектив сплотился и очень дружно чувствовал плечо друг друга…

Присутствуют на собрании представители газет?

— Нет.

— Жаль. Приступим к обсуждению. Нужно ли прочесть статьи, которые были напечатаны?

— Нет.

Сцена из Второго действия.

— Все читали, все знают. Кто желает выступить первым?».

После некоторого колебания первым вышел очередной режиссер театра Н. И. Лившиц: «Товарищи, мы живем в очень ответственное время… Сейчас самое время всем работникам искусств ещё раз проверить творческое идейное оружие… И это была очень хорошая и правильная мысль — рассмотреть, что делается в театральных коллективах. Мне кажется, что статья, помещенная в «Ленинградской правде», деловая и очень доброжелательная по тону, вызывает единодушное отношение. Нужно задуматься над этой критикой, которая в ней сказана, понять, принять и выправить… Но я выражаю крайнее удивление, сожаление об отсутствии представителей прессы. Мы хотели вести прямой разговор, они скрылись за газетным листом. Пусть придут, послушают, пусть поглядят в глаза людям, а так не равные позиции у спорящих. Так не годится. На фоне деловой и отражающей жизнь всех театральных коллективов статьи «Градус творческой температуры», особенно невыгодно выглядит статья Щеглова под заголовком жирным шрифтом «Куда идет театр комедии?». Автор задал вопрос и сам на него ответил… В старину вызывали на дуэль, били по физиономии. Сейчас я бы сказал это Щеглову, но его нет. В статье делается очень много непонятной попытки вбить кол между художественным руководством и коллективом, между художественным руководством и партийной организацией… Не сходится портрет, нарисованный в газете, с тем, что мы знаем о Николае Павловиче Акимове! Я считаю своим гражданским долгом заявить, что в газете напечатана клевета!».

Акимов Н.П. – Эскиз декорации к спектаклю “Дракон” (3 лейчтвие)

С мест: Правильно.

«Я совершенно согласен с мнением Наума Исааковича во всех отделах, где он подробно разоблачил статью тов. Щеглова, и считаю, что если говорить такими пышными фразами, как говорит Щеглов в заголовке «Куда идет театр Комедии?», то просто хочется сказать, что идет вместе со всем народом под руководством партии к коммунизму», — заявил П. Суханов, заслужив аплодисменты.

https://biography.wikireading.ru/236729

Любите ли вы театр?..

Грустная весть донеслась из столицы: в Веллингтоне закрывается театр. Downstage. По той причине, что Creative NZ не дает фондов на содержание его. Грустно? Если принять во внимание, что Театр – это самосознание нации (здесь, в смысле народа страны), то – да, грустно.

А, вот, американский фотограф, разъезжающий по стране и запечетлевающий заброшенные театры Америки.

orpheum_02_19_039

Ссылка.